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当代英雄(汉译世界文学4)书籍详细信息

ISBN：9787100221320
作者：暂无作者
出版社：暂无出版社
出版时间：2023-06
页数：211
价格：27.60
纸张：胶版纸
装帧：精装
开本：32开
语言：未知
丛书：暂无丛书
TAG：暂无
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更新时间：2025-01-07 01:05:32

寄语：

患有时代病的“多余人”——当代英雄

内容简介：

《当代英雄》是俄国作家莱蒙托夫创作的长篇小说，书中描写了贵族出身的年轻军官毕巧林在高加索的经历。他因为无法避免精神上的空虚和道德上的堕落，不满世俗现实，玩世不恭，到处寻找刺激，无事生非，玩弄女性。毕巧林这一艺术人物标志着俄罗斯文学中患有时代病的“多余人”形象的诞生。《当代英雄》是莱蒙托夫借鉴普希金诗体小说《叶夫盖尼·奥涅金》的创作经验，经过大胆创新在俄罗斯文学史上树起的又一丰碑。它所采用的多渠道，多角度的描写方法给读者留下了丰富的想象空间，以对人物心理的深层剖析形成了社会心理与哲理小说的新文体，其中的人物塑造手法影响了屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等后续伟大作家的创作。如果说《叶夫盖尼·奥涅金》是诗歌中的散文，那么，《当代英雄》便是散文中的诗，两部杰作双双成为俄罗斯长篇小说的源头，连同果戈理的《死魂灵》一起，牢牢地奠定了近代俄罗斯长篇小说的基础。

书籍目录：

前言

第一部

一贝拉

二马克西姆•马克西梅奇

毕巧林记事簿

序

一塔曼

第二部

二梅丽郡主

三宿命论者

莱蒙托夫生平及创作年表刘文飞编

作者介绍：

莱蒙托夫（1814—1841），俄国诗人、小说家、剧作家，以《诗人之死》赢得诗名，是继普希金之后俄国又一位伟大诗人，被别林斯基誉为“民族诗人”。在其短暂的十余年创作历史中，莱蒙托夫创作了近三十余部长诗，他的诗歌成为了俄罗斯文学继普希金之后的又一块基石。莱蒙托夫的文学创作充分体现了其独有的个性，塑造了俄罗斯文学中经典的“恶魔形象”，与此同时他发现了诸多崭新的艺术个性的体现方式，对俄国后世作家有着深远影响，他的长篇作品《当代英雄》成为了世界公认的著作之一。

译者简介：

吕绍宗，河南孟津人，中国社科院外国文学研究所俄罗斯文学学者、翻译家。1964年毕业于郑州大学外文系，1995—1996年在莫斯科大学进修并作课题研究。1981年开始发表作品。1995年加入中国作家协会。著有专著《我是用做实验的狗——左琴科研究》及大量学术论文，译著有《左琴科幽默讽刺作品集》，长篇小说《当代英雄》《经理的苦恼》。

出版社信息：

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原文赏析：

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其它内容：

编辑推荐

《当代英雄》是俄罗斯文学史上的经典之作。译本经典成熟，语言自然流畅，景物描写尤为突出，前后件附有俄罗斯文学专家、翻译家刘文飞教授所写序言

书籍介绍

精彩短评：

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深度书评：

《OPUS》：成就今敏动画的漫画启示录
作者：看理想发布时间：2019-08-05 17:00:36
本文来源 |
漫画实验室：打开你的思维次元
作者 | 陶朗歌
今敏在欧美市场上影响力最大的漫画作品，是他的《OPUS》，中文版就叫做《作品》，这是今敏漫画生涯的集大成之作，也是他的最后一部长篇漫画作品，大约是在1995-96年左右连载的，但后来因为杂志停刊而没有完结。
直到2010年的时候，日本的德间书店在今敏的遗稿中找到了半完成状态的《OPUS》结局，这才首次结集出版了上下两卷本的单行本，到了2014年，美国和法国先后将《OPUS》引入欧美市场，并引发了强烈反响，随后又在意大利、德国、西班牙等欧洲国家相继出版。
今敏的动画代表作《千年女优》曾以独特的表现风格在欧美市场一作封神，并入围了当年的奥斯卡最佳动画长片奖，而他的其他几部动画作品——《未麻的部屋》《东京教父》《红辣椒》也都拥有不俗的影响力，启发了不少欧美电影创作者，我们可以在很多欧美电影中看到今敏作品的痕迹。
尽管今敏更多时候是以“动画大师”的身份为西方世界所熟知，他最具代表性的也是他的四部电影长片，但事实上，他最初是以漫画家的身份出道的，动画反而是他在漫画创作之后的转型，而他漫画生涯的最后一部作品，就是《OPUS》。
事实上，今敏在动画创作中的艺术理念和个人风格，早在这部《OPUS》中就已经有所表现了，我们甚至可以讲，
这部《OPUS》既是今敏漫画的集大成之作，又可以视为是其动画作品的启示之作
，他的个人风格在这部作品里面已经有了很成熟的表现，后来被运用到了动画电影媒介上继续发扬光大。
1、
成就今敏动画的漫画启示录
今敏最早是在讲谈社旗下的《青年周刊 Young Magazine》出道的，他的漫画处女作是一部叫做《俘虏》的作品，这部作品反应不错，还拿了讲谈社的一个新人奖，此后今敏便以职业漫画家的身份出道，早期担任过大友克洋的助手，先后创作过6部中长篇漫画作品。
《OPUS》是今敏漫画生涯的封山之作，也是他最为成熟的漫画代表作。OPUS这个词翻译过来就是“作品”，因为《OPUS》是一部关于“漫画作品”的漫画，再确切一点说，《OPUS》讲述的是一个名叫永井力的漫画家和他创作的名为《RESONANCE》的漫画作品的故事。RESONANCE的意思则是“共振、共鸣”。
也就是说，
这其实是一部“元漫画”
。
什么叫“元漫画”？这其实衍生自“元小说”这个文学概念，元小说指的是“有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说”，那么“元漫画”就是“关于漫画的漫画”，把有关漫画创作本身的叙述置于作品之中，关注的点不再是人物和事件，而是这部漫画本身是如何产生的。
最具代表性的日本元漫画作品，应该有朋友能猜到，就是小畑健的《食梦者》。
今敏的《OPUS》其实本身就是一个产生“共鸣”的过程，在漫画中去叙述漫画产生的过程，在自我中去探讨自我的产生，
这本质上就是对创作本身的一种自觉性，去叙述自己被叙述的过程，并且在叙述的过程中做出反应、产生共鸣。
所以今敏在《OPUS》中给永井力的作品取名为《RESONANCE》，这其实暗含着
“两个世界的共鸣”
这样一个意思。
为什么我们说《OPUS》可以体现今敏的创作特点？“元叙事”就是比较好的例子——
《OPUS》是关于漫画的元漫画，在今敏此后的动画电影作品中，其实也大多沿用了这样的手法，比较明显的是《千年女优》，这部动画长片讲述了一名电影演员藤原千代子的一生，这是一部“关于电影的电影”。纪录片导演带着摄像，来为昔日的明星拍摄纪录片，而纪录片的所有内容，全部都是千代子早年电影的片段，由此再带出千代子本人的生活经历。
2、打破创造者与被创造者之间的「墙」
让我们回到漫画上，“元叙事”为这部《OPUS》创造了一种非常独特的叙事观，它创造了两个世界，一个是永井力的创作者世界，我们可以称之为A世界，另一个则是永井力笔下的《RESONANCE》的漫画世界，我们称之为B世界，永井力就相当于B世界的创世者，神。
他有权利去决定B世界的命运，在故事里，永井力在为《RESONANCE》思考结局的时候，决定让男一号林和大反派同归于尽，他有权力这样做，因为这样可以保证故事的效果。
但B世界中的林不这么想，他拒绝了永井力为他安排的结局，他发现了某种方式可以穿越到A世界中，于是他竟然从永井力的画格中破纸而出，然后通过偷走画稿的方式来逆天改命。
这就使得A世界和B世界发生了关联，漫画世界和创作世界之间的“第四道墙”被推翻了，于是永井力也进入了B世界中去追回画稿，然后在自己的作品之中，他和自己创造的女主角理子并肩作战，对抗故事中的反派。
这就在“元漫画”的基础之上，又增加了一个元素——
“故事嵌套”
。
两个世界中的故事发生了穿插，两个世界的故事相互嵌套相互影响，永井力进入了自己所创作的故事中，《RESONANCE》中的理子也穿越到了永井力的A世界中，被创作者进入了创作者的世界。
但今敏的天才远不止于此，他并不甘心仅仅是打破A世界和B世界之间的第四堵墙，他甚至在这两个世界之上又嵌套了一个世界——今敏的世界，理论上也就是我们所处的现实世界。
在上册的第10话中，女主角理子反问永井力：“你应该也有很多事不想被创作你的上帝知道吧？”，然后下一个画格，里面有一个漫画家的背影，他在喃喃自语：“咦？话题怎么转到奇怪的方向上去了。跟我想的不一样，怎么办啊？”
毫无疑问，这个背影就是属于今敏的，
他把A世界与自己所处的现实世界中的第四堵墙也拆除了，在原有的故事嵌套之上又增加了一层。
最令人惊异的部分出现在末尾，我们刚才说过，在连载《OPUS》的时候，漫画杂志停刊了，这就使得今敏不得不面对《OPUS》无法完结的窘境，怎么办？他的做法让人叹为观止，他直接把这个事件作为故事的一部分置入到《OPUS》的故事中。
永井力是B世界的创世者，而今敏自己也作为A世界的创世者进入到漫画故事中，把这本“元漫画”拓展为结构精巧的“三重嵌套叙事”——
创造者变成了被创造者，而谁又知道现在的创造者是不是另有创造者？
《OPUS》的结局非常令人惊讶，但我这里就不做过多的剧透了，更多阅读乐趣还是需要各位自己去寻找。
那么，这里其实出现了第二个今敏的创作特点——嵌套结构。不仅仅是在《OPUS》中，在他日后的几乎所有的动画作品中，都用到了故事嵌套的结构。
《千年女优》，在拍摄纪录片的大故事中嵌套了若干个千代子所主演的电影小故事，以线性叙事呈现千代子的一生；
《未麻的部屋》，在女主角未麻的现实故事中，嵌套了她所参与的电影《双重束缚》的故事，两个故事之间还忽悠呼应；
《东京教父》，在三个流浪汉帮助一个被丢弃婴儿回家的故事中，嵌套了三个人各自的过往故事；
而《红辣椒》则是在追查DC-mini下落的同时，嵌套了各个角色的梦境故事。
所以，我们说
《OPUS》在今敏所有类型的作品中，其实是非常关键的一部作品，它是承前启后的一道分水岭，之前是天才之后是大师。
它既是今敏前期漫画生涯的一个总结和集合，又是后期动画电影时代的一个启幕，今敏的个人风格在《OPUS》时代就已经基本奠定成型了。
其实我们今天在谈论今敏的时候，作品的类型和媒介并不重要，重要的是今敏的方法论——元结构、嵌套叙事、蒙太奇分镜、故事错位呼应、命题映射——漫画也好、动画也好，只是今敏天才创意的一个载体、一个容器，我们应该看到的是他这些作品背后的耀眼之处。
那么，在他令人惊异的创作手法之外，他的作品中是否存在一条相互呼应的精神线索呢？
当然有。
3、
我所看到的真实，是真实的吗？
对“虚拟与真实”的刻意模糊，是今敏最为显著的个人标签，在他的每一部作品中，我们都可以看到这两者的交汇。
《OPUS》中现实世界、创作世界和漫画世界这三者呈现嵌套式结构，最有趣的是永井力所处的创作世界，它既是今敏笔下的虚拟，又是《RESONENCE》之上的真实，它的双重属性使得它模糊了两者的边界，这无疑赋予了这个故事无限的可能。
《千年女优》中的现实世界和电影世界，《红辣椒》中的现实世界和梦境世界，以及《未麻的部屋》中现实世界和影视世界，都是这种思维的产物，而今敏更是通过他天才的分镜能力，将这些真真假假的世界毫无违和感的拼接起来，让读者沉浸到一种独特的阅读体验中。
比如说，在《OPUS》中有一个桥段是，永井力在自己的世界中看到画纸上理子正处于危险之中，于是下一个画格他就通过画格的缺口进入到了理子的故事中，今敏运用相似场景的视觉差，来完成这种“虚实切换”的浑然天成，而更为重要的一点，是代表“真实”的永井力通过这种“虚幻”的做法来进入另一个世界，这会让读者对这种所谓的真实产生质疑——
我所看到的就一定是真实么？还是说，我所看到的真实只是更高一层的创造者想让我看到的真实？
换句话说，在今敏所创作的世界中，是否真的有“真实”存在？这其实是今敏在所有作品中提出的一个精神命题——
真实是否存在，本我又在何处？
在《OPUS》中，永井力跟理子解释自己是她所处的世界的“上帝”，理子立马质疑，难道你就不可能是更高一层的上帝创造的么？
在《红辣椒》中，也有无数的细节在暗示观众去质疑，这个所谓的真实世界是否只是另一个人的梦境？而在《未麻的部屋》中，今敏更是通过未麻之口发出对本我的质疑：我是否是真实的我？
这其实就是今敏作品的一个精神内核，即
对现实世界的质疑与对精神本我的寻找
。
在他的作品中，一直保持着对真实世界的批判。
《OPUS》中，他真实地再现了作为一名漫画家的苦恼和窘迫，为了达成商业上的成功，不得不对自己笔下的角色痛下杀手。
永井力其实就是他自己的投射，他本身对角色是有感情的，但是为了生存又不得不违背自己的内心，这样的造物最终是否还是自己意志的表达呢？
这其实是今敏在《OPUS》中的一个母题：《作品》究竟是谁的作品？
对社会的批判和质疑在他的其他作品中也一直存在。《红辣椒》的高潮部分，梦境大游行侵入现实世界，真实世界中的种种丑恶开始幻化为游行的参与者，热衷援交的少女、迫于压力的上班族、追逐权力的权贵、迷失自我的宅男、物欲横流的拜金主义，这些社会命题全都出现在今敏的笔下，
当这些本应虚妄的事情成为真实时，这样世界还配称为真实世界么？
3、今敏之后，再无梦境
而今敏天才般的视觉掌控力，又让他能够游刃有余地处理“真实与虚拟”之间的转化。
对于《OPUS》而言，
其实最难体现的是当漫画世界被认定为“虚拟世界”之后，如何剥离它的真实感，使得它呈现出“被创作的世界”的虚拟本质。
最令人惊艳的一个画面，出现在永井力在漫画世界中遭到反派的精神攻击时，他脑海中的漫画画纸全部喷薄而出，画格散落一地，一下子就把漫画世界的真实感全部剥离，关于这个世界的真相全都被四处飞扬的画格一一击碎，短短的几个分镜，就把真实与虚拟的关系交代得淋漓尽致。
还有一处，是女主角理子意外死亡之后，永井力跌入到漫画的虚空之中，进入到虚拟中的空白，也就是未被写就的故事中，他在那里以作画的方式神奇地“复活”了理子，这种“在漫画世界中复活漫画角色”的手法堪称神来之笔，而当理子从永井力画就的线稿中坐起来时，这个画面相当令人难忘。
如果说，今敏在漫画中的分镜属于精彩之举的话，那他在动画电影中的分镜运用则到了“已入化境”的地步，即便是今天，能够达到今敏在电影中所呈现出的视角效果的动画创作者，全世界范围内也几乎没有。
在“虚实转换”的分镜领域中，今敏至今仍然一座孤绝的高峰。
2010年8月24日，今敏因胰腺癌逝世于日本东京都，享年只有46岁，他的一生只留了 4 部动画长片和 1 部TV动画，以及为数不多的漫画单行本，就中国大陆而言，也仅仅只有一部《OPUS》和另一部名为《梦的化石》的短篇集。
今敏在得知自己大限将至的时候，曾写下一封万言遗书，交代自己的后世。而他直到此时，依然挂念着自己的未完工的作品——《造梦机器》。
我最放不下的，就是电影《造梦机器》。我并不是茫然地等死，我也在拼命地绞尽脑汁，好让今敏亡后作品也能继续存续。但这想法也太单纯了。我跟丸山先生提到我对《造梦机器》的挂念，他只说了：“放心，我会替你想办法的，不用担心。”我哭了，我真的痛哭了。过去在制作电影时、在编列预算时，都欠了他不少人情，最后总是丸山先生在替我收拾善后。这次也一样，我一点进步都没有。我跟丸山先生有很多时间长谈。也因此，我才稍微实际体会到，今敏的才能与技术在现在的动画业界当中是十分珍贵的。我好惋惜这些才能。我说什么都想要留下来。不过既然丸山先生都这么说了，我总算能带点自信，安心地走了。
但《造梦机器》最终还是被无限期搁置了。或许真的就像今敏所说的——这部作品只有今敏知道是在搞什么，也只有今敏做得出来。这并非是今敏的自大和傲慢，
今敏的才能确实是极特殊的，不是单纯技术上的卓绝，更多的是他对这个世界的看法
，所以，今敏之后再无梦境，此话应当不假。
2017年，在法国巴黎举办的2017日本博览会上，今敏的老搭档丸山正雄先生宣布要将《OPUS》动画化，这部昔日未曾完结的漫画遗作，有望以动画的形式重生，而今敏的另一位老搭档、御用作曲家平泽进，随后也表示自己已经接到了为《OPUS》制作主题曲的工作委托。
或许，在不久的将来，我们就可以在屏幕上再次见到穿梭于现实世界与漫画世界中的漫画家永井力了，只是不知道，当剧情有了出乎意料的展开时，今敏是否还会出现在屏幕上，背对着观众喃喃自语——
“咦？话题怎么转到奇怪的方向上去了？跟我想的不一样，怎么办啊？”
本文选自看理想APP音频节目【
漫画实验室：打开你的思维次元
】番外
“今敏，打破了第八道墙的漫画家”
。
（已附上链接可前往收听完整内容）
作者：陶朗歌，欧美漫画资深研究者、漫画推广人、四分之三个漫画家。
转载请联系看理想，谢谢。
首届文穴&后浪书评大赛入围书评｜《鹅》诗与失
作者：LITCAVE STUDIO 发布时间：2021-03-08 11:42:30
作者：张子洋
校对：LIT.CAVE 编辑部
配图：Online
LIT.CAVE编辑部：本文为首届文穴&后浪书评大赛入围作品，由作者授权后发布。
《鹅》
丛书：后浪·说部
出版社：后浪｜四川文艺出版社
出版时间：2019年11月
作者：张羞
图书简介
在鹅群中，你怎么知道自己不是一只鹅？
一本无拘无束的概念小说。
假若时间充裕，笔者会重读《鹅》。
光是序，重读才品到，「一头疯的鹅」不是「鹅」。
从情节上，是其主角「鹅」如果疯；而从其他部分（「跋，或剩余」尤其）来看，这正如叙述者所说，「一头鹅是一头鹅不是鹅。」
——从纯语言上玩：「鹅」就是「鹅」，不是「一头鹅」(当然，「鹅」跟「人」一样，暧昧地同时代表个体与群体，人不是一个人，鹅不是一头鹅)。
而如要讨论《鹅》，似乎难以逃脱「后现代」，「先锋文学」，「反小说」和「没有情节」的语境。
情节，《鹅》有(会细谈)。
小说，如把不符合「传统小说」的叙事都排除在外，不去重新定义小说概念，那现代，后现代主义的实验，十八世纪「不符合规范的先驱」，都要为十九世纪小说的写实主义的分支磕头。因为背离，似乎不受大众待见——问题是纯文学/严肃文学是不是本身不受大众待见，而通俗文学/大众文学的情节，叙事逻辑是不是本身就不符合「标准」：如果情节非写实，非线形，就定义为「先锋」，门槛太低。
情节和其表达形式相辅相成，小说在到底讲了什么——说什么和怎么说，两个都要考虑，或者说，读者认为其「说了什么」受其「怎么说」摆布。这两部分，皮和肉。《鹅》的先锋性在其语言上，或在其对语言(内在)逻辑的颠覆和探索上，这显而易见。可其情节到底是怎么与其语言互动的？
主角与轮回
后浪•说部(说不)本身提供了实验文学群像，但《鹅》仍然可以是里面对读者最不友善的。其情节一定要到鹅烧毁鹅场，异形入侵甚至至完结，才确定其有线性/主线情节，而其线性情节里还有循环情节。如再读，其循环情节也必有隐性的主线情节。
借叙述者的话：
「这不是一部描写鹅的动物冒险小说。【...】它是一部讲述一头雌鹅在童年时代被强暴后逐渐变性为雄鹅并引起高血压、失语、认知功能障碍、暴躁症、被爱妄想症等一系列并发症在饲养员指引下走上修真之路最后在快要逼近筑基之时万念俱灰而投河自尽的半自动小说。」
十八世纪的流浪儿(picaresque)冒险小说用了循环结构，主人公卷入一系列冒险事件，不断循环。
电影《被嫌弃的松子的一生》就采用了循环结构，松子陷入了和不同男性类似的叙事循环，次次爱，次次被弃，次次疗伤，次次问「为什么?」，伤害在循环中积累。
逃离循环的方式，如不是改变角色本身的思维逻辑，(极端的)就是「死亡」。不过这轮回/超脱意味，给东方叙事提供了佛，禅，道的意味——求佛，参禅，修真脱离世俗轮回。而这正是主角鹅所做的。
鹅次次接近死亡，次次逃脱，一次甚至是「吐出它的灵」逃离爆炸太空舱。鹅有主角光环，这光环本身就是一种特权，一种诅咒。
《鹅》中，句子以「鹅」为主语开头，稀疏平常，鹅连着鹅连着鹅。「鹅有时候自身也被作为宾语使用。在这种时候，鹅坚持认为它还是主语。」鹅是主语，鹅是主角，鹅有主动性，但是鹅的主角地位是叙述者赋予的，它被叙述折磨，被叙述保护。可如在叙事者尽兴之前，它脱离叙述，是要受惩罚的——
「鹅迈开大步，匆匆忙忙消失在一干闲散但焦虑的鹅群中，以为这样它就去能巧妙躲过那个暴戾无聊叙述者的监控，怎么可能，鹅在接近中午11点30分被发现，正因为脱水和缺氧，气息微弱躺在公园的长凳上CD血条。」
鹅是这个叙述者选中的「玩具」，幸运也不幸。
后现代叙述者不隐藏其「玩弄」角色的事实，角色被迫在死亡边缘试探，《鹅》的封面铺满了死鹅。鹅常常困在星期三这个时空，无限循环。它痴情，执着修真，对真鹅执着，就是它反抗虚无和荒诞——后现代的产物(表面上)。
后现代主义解构本身就有对文化毁灭，否认的倾向，后现代主义者是渴望从废墟里重建，却怀疑一切精神重建的方式，导致一直重建废墟；而佛禅的「东方解构」化解了西方理论解构缺乏的精神性和平和性(表面上)。
其实在第一章结束之前(微信读书电子版似乎被分成六章)，在「跋，或剩余」之前，鹅修真，拜佛失败都可以用佛禅本身，破除放下执念来释怀。鹅的这些失败的修真循环在第一章结尾的颠覆之前，佛禅意味只增不减，毕竟饲养员，在丧尸状态下，「佛挡杀佛」，「绝不动摇」，破执也是修行——可是第一章结尾把这份禅意给颠覆了，非常彻底。
母体与失语
《鹅》的一部分诗意和禅意暗示来源于其回归，不断回归，接受冥冥中回归暗示，尤其是回归母体。鹅对饲养员的执着，杂含一种对母体的执着，鹅破壳而生的意象或许也暗示鸟类的印随，而饲养员可能是其印随的母亲。
可实际上，主角鹅本身的雌性身份其实比想象中来的更重要。虽然叙述者是明说鹅在童年时期被强暴后逐渐变性为雄鹅，但是实际的变化是在成年鹅在鹅场被强暴之后。鹅场压抑，鹅不生蛋，被认为性欲低下，被鹅场选雄鹅强迫……为了提高生产力……
与《动物农场》一样——母鸡反抗自己的蛋被猪(雄)掠夺，母牛的奶被猪挤走，母狗的孩子被猪抱走——雌性的生产力被父系霸权利用。变性本身就是一种反抗，鹅场容不下一只无法被定义，无法生产的鹅，它要被烧死。
后现代主义对语言的玩弄受到了鹅场的挪用和制约；只有鹅场可以定义语言，鹅要被无休止地审讯，其审讯过程就像一场后现代荒诞剧。鹅如要成为雄鹅，必须定义自己是性向明确的，是异性恋，鹅(必须说)说鹅是...
鹅在一个鹅场中失去了对语言的掌控，鹅的主体性是被压抑的。鹅可以做主语，其它人物也可以做主语，鹅不是永远的主语。
第一章的结尾揭示或印证了叙述者计划的童年强暴，鹅在这里是被动的。
「鹅被一把打昏。鹅仿佛被一个东西缠绕、插入。【...】鹅被推下水，鹅根本无法动弹。鹅想消失，但没有消失的能力。」
鹅在鹅场中被强暴也是处于被动，行为上和语法上，而且同样失语。「鹅被五花大绑，反扣在床上。鹅呼喊，喙嘴被塑料夹锁住。」鹅童年被龙强暴了，龙飞腾入云，下雨，「一个特大的雨滴准确滴落到鹅眼上。」这本身就和宙斯下雨，受孕凡女呼应。神的「爱抚」是没有被拒绝的权利的。
至此，禅佛对语言的怀疑与摒弃和父系社会压抑女性言语不可避免地重合(包含佛教本身对女性的歧视)。本来，鹅在佛禅中失语意味着叙事的完结，是其用失语反抗失语，但是佛禅拯救不了它(她)。或者说，佛/禅拯救的是他，是在它/她体内遗留的那条龙(雄性象征)。
母体成了一个媒介，母体是被抛弃的。之前，(雄)鹅被鹅场火烤，意外生蛋，有真佛烤出佛舍利的内涵与玩味，是鹅的身体(雌变雄，却生蛋)反抗鹅场对身体的定义，反抗人(被定义为高级物种)对性别和物种(等)的定义。
但是现在，鹅产(龙)蛋不过是一个高级物种(龙)向另个高级物种(人)，一个父系向另一个父系展现力量。基督教的神迹之一，就在于女性天生的生殖创造力，神(父系)可以挪用。
鹅成为主角是一场被「神眷顾」的意外，叙述者不是选了任何一只鹅，主角鹅的特殊性，鹅超越其他鹅的特殊性，是她体内隐藏了真正的「主角」(象征意义上的)——龙。龙从异形中拯救了世界，她是因为龙的印象，龙的寄生才变成了雄性，变成了异性恋(雄)。
更明显的证据是，低级物种(鹅)成为了高级物种(龙)的母体和小说表现的异形入侵呼应。异形将人类变成丧尸，用其进行繁殖，异形的蛋也与龙蛋(之前成为破「真」「假」的讨论对象，重新审视，充满讽刺)，也无差异。鹅和人都在「神」的胚胎下生理上发生了改变。鹅成为主体，雄性异性恋的「错觉」由此可以说也是受到了作为龙的母体的影响。其对女饲养员(丧尸状态)的无法控制的强暴，其展现的雄性暴力的结果也是它失去雄性力量的来源。其实，异形在影视中是以母系氏族出现的，中文还附加谐音「异性」。
龙拯救地球，象征意义上，算是父系秩序对母系混乱的镇压。这个西方异形带来的西方后现代废墟被东方神话，古代/中华图腾东方龙「冲击」干净了，而鹅还是没有完成自我拯救。
一次鹅看到异形从丧尸大脑的出生，丧尸自燃，消亡，异形婴儿看着母体的消亡，鹅得出结论:
「这种关系构成的一个整体，正在被另一个整体代替，即空壳的一消灭，而新生的微弱的一在成长，以不同的形式。」
龙从鹅的身体诞生，离去，也是对母体空壳的抛弃。母体只最为了一种父系高级物种的生殖轮回方式。母体是媒介，是过渡，她/它在父系语境下成不了主体。
鹅轮回于星期三，星期三是鹅童年被强暴的时间...
先锋与21世纪
「跋，或剩余」，一方面是叙述者写在最后的，一方面也是龙离开后，剩余/剩下的鹅。或者也是，龙离开后，重建的社会——神话被解构，离开后的后现代社会。
鹅不怎么追求成为真鹅了，鹅的冒险也结束了，鹅和其他人，和其他鹅一样，安安稳稳，浑浑噩噩过日子。鹅还有真气，但是用来消除记忆。鹅虽然有妻子，还是还是回归鹅场生蛋(!?)。
鹅的性别和性向在最后还是存疑。鹅还是生活在一个二元对立的社会，黑鹅的出现，「引起激烈反响，甚至歧视。当黑鹅歧视白鹅，白鹅反过来歧视黑鹅。这样鹅鹅想歧，以至于一头鹅不是白鹅，就一定是黑鹅，否则它不是鹅。」一头不一样的鹅，会「被排除在鹅之外，因为它不愿承认自己是白鹅或黑鹅。它是鹅，它当然不承认。」
社会对语言的掌控，对定义权，话语权的掌控，本身就是对「鹅/人」定义来规范「鹅/人」。鹅是鹅，人是人，《鹅》对语言的颠覆，包含一定意义上，边缘身份(包含，鹅，最为动物在人类中心主义中，也可以是诗人)发声，建立自己语言、语系，话语权。或者说，在语言被限制的情况下，又试图说，不可避免带来的混乱，颠覆，不解，以及相应的创新。
「它是鹅【...】，它只想说明一点，」《鹅》想说明「语言有很强的(它就是为了使用而产生的)实用性，世界(它真的很世界)需要它的保驾护航(随手而来)，才能堕落。」世界/社会使语言堕落，而不是鹅的错。
「先锋文学」曾经可以代表的革命性，在21世纪的中国是什么样的(或者其「反动意义」一直比较「暧昧」)?而当下发展的废话派(作者张羞是代表人之一，但不是创始人)，其言语为什么需要包装成「废话」呢?在当下，什么话是「废话」呢?
鹅是鹅，人是人，是废话吗?
当龙还在鹅的体内，鹅曾反思了山和河流的关系，水滴和河流的关系。鹅认为山阻止不了河流的流动，而河流不一定需要水滴而成立。河流「不像一个雨滴，需要缓慢的形成过程，再从天空掉落，落到地上成为水之后才消失。」
河对鹅是永恒的，无始无终的流动(这段也非常意识流的呈现)。但是「鹅至多只能想象自己是【一朵】浪花而不是河流」。
从群体和个体关系而言，鹅似乎暗示在流动的群体中，个体微乎其微。一方面「鹅」作为象征，同时《鹅》作为小说，它们是流动的，不被山定义。它们借助言语，借助一句一句，流动着。如果《鹅》是一首诗，那诗意是流动的，可谁是载体，谁是诗意的母体?
男性的艺术创作力有过被解读为释放性压力的过去，而鹅的性满足，也象征这龙的离去。这里面充满了龙对鹅对女的暴力链，但本质是对母体/载体的折磨。
才华本身对艺术家就是一种折磨。
《鹅》就像龙，通过鹅的身体中射出——诗意是不是也是借助张羞这个载体，这个母体射出。
张羞可以诗意枯竭，但是诗意可以永恒在流动，不仅仅是《鹅》作为书籍流动，还是诗意本身就在群体，在生活中流动。诗歌，艺术，天赋，不会只「临幸」于一个艺术家，它可能就像龙一样离开了，抛弃了诗人。
诗跑了，留下了诗人。
鹅已经不反抗叙述者了。「鹅」，谐音「额/我」，尤其是封面上，鹅头分开了「我」和「鸟」。「鹅」杂糅了第一人称和第三人称，「鹅」作为人称可以说就是「我」的异化，异化为「鹅」，「我」是谁的载体而成了「鹅？」或者说，「我」本来就是异化的存在，「我」是表现给，说给他者的，是为他者存在的。鹅被叙述者，一个他者，自然而然地，从主体异化到客体。
「鹅并不是叙述者。它最好是被叙述的对象。这鹅没有历史，因为它没有记忆。它没有对在它身上发生过的事件形成记忆，它是一头空洞的鹅。」
它所遗忘的，包含了它被强暴，社会不被允许述说的，要通过「鹅」，通过一个「我/鹅」之外的叙述者表达出来。
如果鹅要恢复成主体(尽管她永远都是暂时是主体——暗示为雄性)，她会重新拥抱修真，以及和龙的精子重叠而成的雨/雨滴的意象，但是鹅选择了远离雨滴，鹅的这种「平庸性」「空洞」，放弃修真，放弃对真鹅的追求，是选择远离了这种暴力，「神性」的暴力。
或者这个现代废墟是鹅，作为一个雌性或定义不明的存在，可以没有(被迫)在死亡边缘试探，「拖拖拉拉」地活的一个世界。而诗意/龙必然让它「不平凡」，它对语言的掌控必将受到社会的管制。
开头，疯鹅感到大势已去，要打倒孔乙己；中途，鹅感到大势已去，是异族入侵，结尾的大势已去，21世纪的大势已去到底是为什么呢?
诗歌走了，诗人的空壳留了下来；
「先锋」走了，先锋文学留了下来……
废话与失/诗语
龙永远离开了鹅，离开了21世纪；诗歌，或某一种类型的诗歌，也许是神秘性的，巫术的——诗歌作为神话也离开了。
但是鹅的主权性却没有恢复，鹅的声音没有回归。不过鹅最后没有像叙述者暗示的那样「万念俱灰而投河自尽。」
对于鹅的未来，叙述者只是说「后来，鹅的态度越来也任性，但那是后来的事」；对于鹅的现在，当下，鹅没有打算投河自尽，成为河流的一部分。
是叙述者离开主角「鹅」，看向了所有鹅，叙述者认为「所有的鹅加起来才是鹅。一头鹅算不上鹅」，而主角「鹅」由此转换了其对失语的关系，鹅只有成为「空洞」，当「任何对它的记述对它没有二毛钱的意义，它自动取消了被复述的权利。它成了一个反动鹅。而那个叙述者只能对着它的历史隔靴搔痒。」
叙述者在鹅变成「平庸/大众」鹅的同时，失去了对它的折磨(的欲望)。鹅的思想发生的转变，鹅不执着了，结尾就是「鹅不打算过多纠结」，鹅也许就不用通过死亡逃离叙事者的掌控，其代价似乎是一种思想/宗教/原始的死亡……
思维的转变，思维上的「死亡」，让鹅逃离了循环叙事，似乎也逃离了肉体死亡的结局，可这本身就是一场悲剧。有一些电子版(如，豆瓣阅读)，附带了一条宣传语/批语，总结精辟:
「社畜鹅暴躁反抗，自我怀疑，自我放弃，鹅生艰难，毫无意义。」
而「毫不意义」是废话派（起码表面）上追求的，可这也许不是张羞追求的。
《橡皮:中国先锋文学》曾介绍废话派，「好诗都在网络上」讲，「废话就是沉默，就是无话可说，就是没有意义的话。……诗就是废话。这是开悟的话，是从根本上说诗。」
「废话」被跟禅宗连在一起，「无话可说」为奉为诗。无话可说=失语=诗语=禅/佛破执
可想想鹅，它/她在宗教中被重视是应它借「雄体龙身」，而她的主体，她的存在，她客体(般)的存在处境被忽视。
废话派无话可说的悲剧，不仅仅是时代的，更是他们对废话的执着。这种表现性的「失语」似乎是对真正失语者的「利用」和「麻木不仁」；这是「诗语=失语」的悲剧性，禅佛没有真正对话鹅的「他/她/它/ta者」部分。
他的失语是超脱，她的失语是痛苦......这两种空洞，无意义是不对等的。张羞的《鹅》，如果和废话派联系在一起，就是对废话派的一次破执。
废话派在一个人们早已对诗歌失去信仰，失去执念的时代破诗歌的执，似乎是执迷不悟。
《鹅》不仅是对于先锋派和人/鹅失语的反思，还可以是通过他/她/它/ta者悲痛的失语/诗语和修真成功者的失语者/诗语者反差，后者对前者的非主体身份的无视，对「废话」存在的意义进行反思。
对废话派以为废话就是「悟了」，破了一次执。鹅(阿)弥陀佛，就是对佛的颠覆。标榜「空」标榜「悟=无」，要想想鹅/《鹅》。鹅弥陀佛。没有阿=否，就不是无量佛了。鹅/《鹅》提醒了自以为是的「阿弥陀佛」的边界。也许只有听到了鹅/《鹅》的失语/诗语，诗语/失语才会有未来。尽管它不一定在想象未来。
失语本身是一种语言，未来是没有被书写出来的，书写的只有过去和现在。未来是失语的。
未来
是
失语的。