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书籍介绍

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• 作者：七巷 发布时间：2023-05-05 18:04:47

  这本书真的好长…一开始都有些看不懂

• 作者：rapunzel 发布时间：2021-03-10 22:51:29

  看到站队那里写（大意），你选择站A 队，然后要和B队领导事先沟通好，到时候换队伍了让人家接纳。毫不犹豫合上书扔掉了。

• 作者：星尘 发布时间：2021-07-07 15:31:41

  相当难啃的一本小说，历史，虚构与真实交杂在一起，很独特的一次写作。

  看完这本书，我感到自由

• 作者：津棫 发布时间：2023-08-18 17:15:13

  图文并茂，知识与情节并存，寓教于乐，很好。

• 作者：m梦 发布时间：2020-01-09 14:36:58

  关于心智如何运转的新思维视角

• 作者：bodd 发布时间：2023-08-17 14:13:45

  不管有没有效果，至少向国内展示了价值观行动

• 《移花就镜》序二 周松芳

  作者：广东人民出版社 发布时间：2020-08-20 09:42:26

  罗韬兄大著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》即将付梓，命序于我，因得以先睹为快，一时浮想联翩，欲有千言万语待抒发，却滞于才疏学浅之瓶颈，只能就读后所感，写出聊作介绍。

  一

  探讨文艺创作规律的传统途径，是在创作的基础上，不断加以系统化、理论化的总结提升，并以期指导和提高创作实践。总结提升的方式，在西方，主要体现为文艺理论和批评及其理论化和系统化，在中国古代，则常常体现为印象式的评点；评点之学，也正是近年来中国古代文艺理论研究的重点之一。中国古代之所以盛行印象式批评，窃以为未必是因为理论思维与术语不发达，而是在几乎人人能诗的士人世界，以诗一般的语言作出评点，更符合特定的氛围乃至优美的追求，而且在当时的语境中，无论批评者还是创作者，皆可会心。再则，当时的批评或研究者往往同时身兼创作者，批评、研究与创作有着良好的互动关系。

  与此相较，我们目下的批评和研究，不仅与创作分离的趋向比较明显，更出现批评的批评与研究的研究，甚至后退几层，至于批评的批评的批评、研究的研究的研究……，如此，则不仅于创作难有补益，于接受也颇感困难；其中，对《二十四诗品》的研究，可谓典型。《二十四诗品》世传为唐人司空图所作，虽然陈尚君和汪涌豪于1996 年提出《二十四诗品》作者并非司空图，而是明人伪托，但却无害于其经典性。从某种意义上说，还更能增强其经典力，因为它实可视为中国诗学发展到明代所形成的一个伟大的结晶；明代以来的种种研究成果及其意义，并不会因为作者的关系而受到否定或质疑，反而应该有助于研究的进一步深化与拓展，因为其总结的对象和基础得到了进一步的扩大和拓展，也理应有更多更好的成果加以体现。我的朋友罗韬兄的新著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》，就是这样一部建基于《二十四诗品》，涵盖诗书画印各门类各时期的不可多得的文艺评论和理论佳著。

  受罗韬兄的影响，我颇找了些时人关于《二十四诗品》研究的著述来研读，但老实说，多数作品难以卒读，因为这些著述基本上都很难避免与文艺创作相疏隔之弊，长篇累牍，回不到文学，回不到艺术，如镜中花、水中月，犹在“镜”中，犹在“水”中，令人捉摸不着，且不说于文艺创作和研究无甚裨益，即便于文艺批评与研究的促进作用，也非常有限。其实，钱锺书先生早已指出《二十四诗品》存在

  从抽象到抽象

  的问题。如在《谈艺录》中大赞清人李元复《常谈丛录》中批评《二十四诗品》是

  “以镜照镜”

  ；又在《管锥编》中批评《二十四诗品》“纵极描摹刻画之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切”；也曾在1985年6月19日给汪荣祖的信中说，该书谈艺而无实例，“大类盲人之有以言黑白，无以辨黑白也”。所以有关《二十四诗品》的研究方向，不是一个向上作抽象寻绎的问题，而是一个需要向下与文艺现象作互证的问题。

  而罗韬兄之有异于时流，他说他是服膺钱锺书所说的“现象学”研究的（见钱氏1983年7月23日《致朱晓农》），这个“现象学”当然不是胡塞尔那个现象学，而是警惕驰骛于稀薄的抽象理论，而重视文艺具体现象，以作品为基本出发点的研究。有鉴于此，罗韬便发愤要变“以镜照镜”为“移花就镜”，不仅以恰切的诗例释证各品，更兼推之于书画印等其他艺术门类，于是乃有此作，因之也可名之为《二十四诗品》的现象学研究。

  《二十四诗品》主要从诗歌风格上来总结、区别、评价、指导诗歌创作，这种风格论的特征，在中国古代诗中有画、画中有诗的传统之中，如果学力修养足够的话，是完全可以移诸书画及篆刻的。而现实中的风格学研究，却往往并非指向对文学作品与文学风格之间关系的讨论与研究，即便如此，因其研究殊为不易，故历来佳作甚少，且重点仍多属批评的批评，令人不餍于心。在这个背景下我们来讨论罗韬先生的新著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》，就觉得真是创见迭出，弥足珍贵了。

  罗韬兄少年时书法篆刻即得到过钱君匋先生的指教，诗文也得到钱锺书先生、刘逸生先生、余英时先生的赞赏。近年我与之深交，我把他的作品呈业师黄天骥教授阅读，也深得黄师激赏。他是一个有创作实践的研究者，研读《二十四诗品》，常常自觉不自觉地联想到相应的具体的文艺作品，久之，至于表达纯熟，常常语惊四座，令人叹为观止；“移花就镜”——以具象可感的诗歌以及书画篆刻与每一诗品相印证，实证目的也日益自觉，历来读者和研究者的抽象困惑，在罗韬的笔下涣然冰释。

  二

  《二十四诗品》之模糊感，缘于它除了一些核心性描述，更有许多边缘化描述。而罗韬兄在每一诗品的诠解，每每先抓住一些关键描述加以评说，然后又在例举具体作品时加以深化。从对第一品“雄浑”的诠解，即可窥其功力。作者对开篇第一句“大用外腓”的“腓”的新解，确实令我们对雄浑风格有进一步的感悟。他说，他所见各家注本都解错了这个“腓”字，包括郭绍虞《诗品集解》，而此字的正确诠解又十分关键，几乎可以视为理解传统美学的一个密码。“腓”, 诸家多解作“改变”，甚至有解为“腓肌”的，实不能通；“腓”应该解释为“病弱的样子”。再联系次句“真体内充”，体与用乃是一对概念：“体”为内质，属阴，“用”表现于外，属阳；既有充实的内质，而其外表，又何妨示弱？乾卦说“潜龙勿用”，苏轼说“大勇若怯”、“守骏莫如跛”，都是这个意思。夫如此，下面各句才能通释。“积健为雄”，雄无疑是刚健的。但《二十四诗品》作者对刚健之道的理解深了一层。老子说“大直若屈”、“大辩若讷”，这是老子的“守柔示弱”之道。当其充分表现，发扬蹈厉，具备万物，无所不在。到最后，又复归于“匪强”，力量不尽用、不尽显，回到“守柔”之义，也即“腓”、“弱”同义。所以，雄浑不是雄悍，不是雄放，而是知雄而守雌，能强而知敛，“大用”而“外腓”。

  了解“腓”字的底蕴，不仅有利于我们了解“二十四诗品”的底蕴，乃至有利于了解中国美学的底蕴。中国传统美学讲“无往不复”，注重美是复合体，不能单向思考。钱锺书曾说，中国的诗与外国的诗相比，声音不高，色彩不浓，气势不够，即便是最豪放的部分，在外国人看来还是含蓄的。其原因就在中国美学都存在“大用外腓”式的矛盾思维，兼涵作用力与反作用力，而不会一往而不复。如“绮丽品”说“浓尽必枯，淡者屡深”，也是这个道理。

  再则，罗韬兄的例证，也不仅止于诗歌的风格，像曹操的《观沧海》，固能较好地例证雄浑，但在魏晋南北朝这一“文学的自觉时代”，更有文学史转捩的考量。罗韬认为，正是这个时代奠定了中国南北文化的二元结构——如汉魏文学与齐梁文学、建安体与永明体、魏碑与晋帖、幽燕气象与江南风韵，于是，近两千年以还，北雄南秀，北气南韵，二者从互异、互补到互转，衍化出无穷精彩。方此之际，曹操无论是政治还是文学，都是“收束汉音，振发魏响”的关键人物，是汉魏文学中幽燕之气的最好体现者。这首《观沧海》，在他先于“官渡之战”战胜河北强手袁绍，然后北伐乌桓，扫平袁氏余孽，肃清北方，班凯旋之师，途经碣石，一览沧海，横槊赋诗，歌以咏志，“开三百篇未有之奇”，何其雄浑！

  更进一步，罗韬兄于每一品均选取从古到今各个时期的代表性诗篇以为例证，纵向的史的观念是非常自觉的，所引近百首诗，其中多有不常见者，也可见作者对传统诗歌浸淫之深广。又每一诗，必知人论世，及于其特定的时代背景、写作的特定事件与特别心绪，更显作者识见之高明。为了能更清晰透彻地说明，作者还不时举出反例或旁例。比如讲到唐诗之雄浑，或会令人想起李白的“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来”，喜其气势慑人，雄风拂面。但仔细辨读，就觉得未免虚张落俗，雄而不浑，终是骑驴的想象骑马的，毕竟隔了一层；由此而引出杜甫气象雄浑的七律《登高》，其参差对照之妙，自不待言。再如他论“纤秾”一品，认为桃源主题适合以纤秾来表现，便举王维、刘禹锡、王安石、汪藻的《桃源行》以及韩愈《桃源图》，异代同题比较，也是另一种诗史意识的体现。

  三

  论诗如此，移书法、绘画、篆刻之“花”以就各品风格之“镜”时，作者也无不站在各体艺术史的高度，以胸次通观而得精见卓识。只此，前贤也早有论断。如刘熙载《艺概》说：“司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃于书者知之。”故诗品之所以同时为画品、书品、印品，其根本不止是诗之风格，乃人之胸次投射。罗韬迥出时流，目顾恺之《洛神赋图》为高古之代表，就是这个道理。

  他对顾恺之的这幅名作赏析的过程中，对于“水不容泛，人大于山”这一著名画评作了全新的解释，令人耳目一新。所谓“水不容泛，人大于山”，这一评价来源于唐代张彦远的《历代名画记》。后世多以为是对画作不成比例的批评，但罗韬认为这是一个肯定性评价。从《洛神赋图》这一幅“戏剧连环图”来看，它是以曹植《洛神赋》故事来展开的，人物和情节是其中最重要的元素，山水动植，都是背景，是次要元素，不必强调，理应弱化。所以作者大胆取舍，人物显得最突出，山与水都作了弱化处理。这类手法，后来只在京剧中保留和发展。京剧凭一桌一椅代替繁缛的厅堂，一鞭代鞍马，一桨代船艇，四丁演千军，这种“达意高于状物”的审美观，是“人大于山，水不容泛”的内在依据。

  后世的美术史家简单地把“人大于山”作为贬词来看，这是不对的。张彦远随即解释：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变。”对“人大于山”的评价是很高的。这正是一切艺术所要紧记的要诀，知所隐才能知所显。这是顾恺之此画的“高古”之妙；后来的京剧，再后来关良的戏剧人物画，同此妙谛。这样就为 “高古”开出别径，从某种意义上堪称对中国古代美学的一种新贡献。

  罗韬论书法与篆刻的雄浑，也是别具只眼。比如论隶书的雄浑，《鲁峻碑》与《张迁碑》、《衡方碑》等都称得上，而尤以《鲁峻碑》为最——此碑用笔丰腴，而刀法峻整，横笔与捺笔则舒展而有逸气，形成了雄浑而宽绰的风格。这种雄浑风格的呈现，是书者、刻者和千年风雨共同作用而成的，人力与自然力结合，自觉与不自觉交替，与晋唐以后书法之成，皆凭一笔，趣味迥异。这就是所谓“金石味”的魅力所在，也是不同于唐人雄浑书法之所在。那后人在颜真卿之后，何以重开雄浑之境？以何绍基临《鲁峻碑》为例，他除了通过想象力追摹原书者的笔道外，还领略苍莽的刀味、石味和沧桑感，以思补笔，以笔追刀，以纸师石，以墨见千年风雨，这就为书法史开出了前所未有的新境界。

  书法如此，篆刻亦然。像汉“朔方长印”，该印是朔方郡（今山西地区）的官长之印，气势雄浑，与其地气悉相呼应，几乎可以作为印学“南北印风不同论”的最佳例证。唐人所谓“江左宫商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”，这方印真有河朔气象。它的线条以方为主，方中寓圆；方则易见雄朴，而圆则使之免于板滞，故称之为雄浑。雄浑作品的一大特点是，即使把它放大了，气势也不会弱，反而越大越好，越大越壮，这方印可以说足以当之。邓石如篆刻，其实多从这一路中来。

  由此我们可以发现，诗书画印，的确可以合论，也实在应该合论，特别是对于“二十四诗品”这种表面形象而实质抽象的议论，本是建立在综合艺术之上的，如果确为明人伪托，更是如此。而且，罗韬会通诗书画印来例证每一品，是每一例均具体而微到技法特征，还从其历史发展的规律上来引伸拓展，由此增强了论证说服的力度，给我们以艺术史和艺术理论等多方面的真知灼见与创新启迪。比如他释“沉着”，绘画则以钱松喦《泰山六朝松》为例。钱松喦的作品有两大得力点：一是线条厚拙沉实，有如铁铸；一是设色奇艳脱俗，真幻相生。这令他的作品，既有北派山水之浑厚壮美，又有南派山水的秀逸自然，二者圆融一体，成就其独特风貌。这幅《泰山六朝松》，一松占满全部画面，如苍龙盘屈，气势非凡。松树的线全是以点和短线积成，这既表现了千年老松的鳞甲质感，更表现了笔墨的沉郁奇崛之致，这是“屋漏痕”的极致性表现。而钱松喦山水技法，得力于石溪处最多，而其对古法的真正悟入，是在登上牛首山之后，藉江山自然之助始得，并能自出风格，就像董其昌过洞庭看到秋湖暮云而大悟米家点法、王原祁目睹伊洛山色才真正领略黄公望勾勒之妙一样。古人之法，必源于造化。不从造化之中去理解古人，是未真知古人。这也可谓罗韬兄的“悟入”。

  罗韬兄更进一步也是更高一层的理论上的思考是，中国古代文艺发展的一种规律，正在于以复古为革新。这种对高古的崇尚，前人论之甚详。罗韬则更广泛细致地探讨下去，便先发现“古”或曰“高古”本身，又可一分为二，有“自觉”与“不自觉”之别：“不自觉的高古”，如上古壁画和上古诗“断竹，续竹。飞土，逐肉”等，它们多产生于文艺的起源点，充满了人类心灵的稚拙之趣；“自觉的高古”，则产生于文艺自觉之后，属于作者对抗时俗、反朴归真的主动选择。古质而今妍，高古往往与朴拙、稚拙相表里。文化进程总是文质交胜的，朴久思华，华极反朴；高古，就是朴对华、质对文的反拨，也即自觉地向“不自觉”回归。

  高古必新。复古以开新，乃扭转时风的开新之法。它有不俗之韵，有独往之怀，在文学上，更有愤时之气。高古之高，在于它俯视时俗，或自我作古，有意无意都采取远交近攻之策：近攻，反抗时下风气；远交，从古老的源头上寻找可以生新的基因。像韩愈《琴操•将归操》、孟郊《吊国殇》、章太炎《题亡国惨记》，让我们看到，从孔孟，到韩孟诗的风骨，到黄宗羲的《明夷待访录》，再到章太炎的千年之问，复古主义是包含着一种革命基因的。这种高古之风不仅仅是艺术形式问题，所谓“古”，更多是寄予一种理想。它并非复陈腐之古，而是借复古以开新，这其中有不满于当时、桀骜不俗的胸怀在。高古的“高”，都有一种孤独感，有一副硬骨头。高古必新，这是一种孤独的新。“以复古为革新”，在罗韬的这种论述中，便有了新的面目。

  而罗韬把“旷达”一品由第二十三品，移作结穴一品来论述，则别具深意。这是由于经过雄浑、冲淡，经过绮丽、豪放以后，最终面对人生的终极问题，面对困苦死亡，也面对终极思考的超越，中国人不寄托于彼岸的拯救，而仍归于现世的旷达境界，无论儒、释、道三家，都同以此为结穴。他经过对陶潜、苏轼等人诗作的品赏，对巨然、齐白石山水画的赞叹，对陈白沙、王阳明书法的揣摩，最后归结到对马一浮“廓然无圣”印的解释，他说：“马一浮先生印风宽博静穆，刻‘廓然无圣’四字，境界全出。此语为菩提达摩名言，意即一旦觉悟，一扫执着，无一切生死、高下、圣凡的分别。无差别心，是为廓然、豁然。”并对马一浮学行作了简括通明的总结，最后以“廓然无圣，大道甚夷”八字结束全书。其实，这是提醒读者，既要从文艺风格的差异去理解美的多样性，又要以无差别心去理解美的境界之会通。读罢掩卷，顿有廓然澄明之感！

• 茅海建的“玄铁剑”

  作者：邝海炎 发布时间：2014-04-09 02:28:38

  治史可分证史和释史两个层面，证史本是释史的基础，但由于学风浮躁，当下不少学者疏于（乃至直接跳过）证史，而热衷释史，妄图以新观点迅速扬名“抢滩”。茅海建却不赶这时髦，他多年来一直秉承“扎硬寨，打死仗”的精神，致力于证史，表现出一种类似金庸小说里玄铁剑的风格。

  玄铁剑的特点是什么？“重剑无锋，大巧不工”，越是平平无奇的剑招，对方越难抗御。如挺剑直刺，只要劲力强猛，威力远比变幻奇妙的剑招更大。

  我第一次领略到茅公“玄铁剑”的魅力，是09年游览虎门威远炮台后。我对炮台的整体感觉是：1、炮台侧后防御差；2、炮重，机动夹角小，不灵活；3、1、2百人参观，已经感觉有点挤了。回来后，我找出茅海建《天朝的崩溃》和《近代的尺度》，翻了翻相关章节。《天朝的崩溃》讲“虎门大战”的是第219页-233页，《近代的尺度》里的“虎门之战研究”在263页-到292页，讲的更详细。估计前者是是后者的浓缩。综合起来的意思大致是：

  　　1834年底，关天培接手虎门炮台后提出了三重门户的防御设想：沙角、大角相距4公里，无法形成交织火力，所以只发信号炮；以横档一线为第而门户，也是防御重点，东水道（宽800米）加固威远、镇远、横档炮台，水面设铁链，西水道（宽1500米）比较浅，抛石成堆，设梅花桩。大虎山岛为第三门户。

  　　可结果怎样呢？沙角作战时，英军从侧面登陆，迂回攻击，登陆后又抢占制高点；横档作战时，英军避实就虚，主力放在西水道，而且是上横岛薄弱的西北面。英军这些战术很成功，也就暴露了清军侧后空虚，孤立无援，炮角小等防御盲点，与我的观察也不谋而合。

  　　当然，虎门战败最关键的原因还在炮的火力，这些在《天朝的崩溃》里第一章已经讲过了。总之，在茅先生笔下，历史的逻辑力量之强让我惊叹！

  可搞思想史的罗志田却批评茅公夸大了“武器装备战术等具体军事能力”，“在19世纪中叶的军事冲突与对抗中，战术与武器等因素的作用是否像在近年美伊战争中那样具有决定性呢？鸦片战争之后又80年的北伐战争，就是武器装备落后而更不怕死的一方最后取胜。”以常识判断，南方革命党有苏联的军事支持，武器装备再落后也不可能像鸦片战争那样跟对手差一个时代吧？而从虎门炮台的设置看，我真难以相信罗志田以“不怕死”的精神取胜。【注1】

  类似罗志田这种文人臆想，以治中国海军史闻名的马幼垣也时有发作。他在检讨林则徐的防御策略时认为，应待英舰近海时万舟齐发，“一旦靠近彼舰，即可飞索攀登，短兵攻击。”马老鄙夷林则徐无知，怎么却不知“飞索攀登，短兵攻击”本是林则徐准备好的战法之一呢？对这一战法，茅公在《天朝的崩溃》一书里批评说，清船靠近必遭重大损失；英舰多包金属材料，即使你靠近了，鸟枪、火罐、喷筒难以得力；英舰高，战斗中攀爬不易……以现实约束条件将文人臆想逼退，这就是玄铁剑的魅力所在。

  而在新书《戊戌变法的另面》中，茅公的“玄铁剑”威力依然不减。1982年，宗九奇首次披露戴远传《文录》中陈宝箴被慈禧赐死的史料。2000年左右，邓小军、刘梦溪以陈三立的诗文为基础，以诗证史，对赐死一事“考实”。对于“赐死说”，张求会、李开军、胡迎建、马卫中、董俊珏对邓、刘乱解陈三立诗进行了批评，李开军还发掘到护理江西巡抚周浩于1905年5月6日的奏折，其中说陈宝箴“在籍病故”尤其重要，如果真是被慈禧赐死，周浩怎敢冒着触犯圣怒的危险奏请“将已革原任湖南巡抚陈宝箴开复原衔”？茅公肯定了李开军这条史料的价值，也补充1908年江西巡抚瑞良两次保举陈三立的事情以佐证。

  针对“清朝档案何以未见慈禧赐死陈宝箴的记载”这点，邓小军认为，清朝本有销毁重大案件记录之例，“光绪二十六年，清廷实有汇呈销毁本年五、六、七月间所谓‘矫擅各旨’的明谕（即慈禧两下令杀洋人的谕旨）”。李开军反驳，为什么杀张荫垣等人的谕旨在，独销毁杀陈宝箴的谕旨？李开军还问：何以杀张荫垣等是“明发上谕”面对陈宝箴却“密旨”？这里，李开军的驳斥有一个漏洞，就是跟邓小军一样，他认为密旨就没有档案记录，而按照茅公的观点，即便密旨，在清廷也是有档案记录的，只是不公开而已，“清代杀大臣须得明确谕旨。”“若说慈禧太后的口谕，没有文字记载，松寿曾任总理衙门章京多年，知道清代制度之严，仅凭口谕，又何敢执行？”“更何况当时京、津等地的电报线已被义和团所焚毁，清廷的电旨最初先用‘六百里加急’送到保定发出，后又改送到山东济南再发出，有着多道环节，杀张荫桓的谕旨是用‘六百里加急’的传统方式送出，何以陈宝箴‘赐死’之谕旨能如此不落痕迹？”“玄铁剑”直指文字记载，力道让文人“想象的翅膀”又一次折翼。

  说实话，茅公这本“张之洞档案阅读笔记”，除了证实了张之洞与杨锐的密切关系外，并没有钓到什么大鱼，在史料的发掘上，茅公似乎永远没有黄彰健、孔祥吉的运气，甚至李开军的运气也没有。但即使这样，他依然尺挪寸进，致力于“史实重建”，既不掠人之美，也不会在遭遇证史难点时“取巧”【注2】，一如玄铁剑的矗立，守护着史学的初心。

   

   

  注：

  1：罗先生这种思维跟那些骂琦善卖国的人是“一个硬币的两面”，虎门一战，朝野就有不少人认为是琦善不支援关天培的结果。可事实真这样吗？威远炮台设炮40位，平时守兵60人，战时编制160人，而交战时该台兵数增至327人，另外还雇勇91人。至此，兵多已不能增加战斗力，反而成了活靶子。从炮台的建制来看，也已容纳不了更多的兵勇。琦善亦奏称，“炮台人已充满”，“亦复无可按插”。既然技术不可胜，那就靠士气，士气也不可胜，那就只靠找个“卖国贼”来当替罪羊了，这就是从清流、愤青、学究们的一惯思维。

  2：与茅海建相比，写作“抢滩之书”《陈宝箴与湖南新政》的刘梦溪只能羞死，早在2004年，孔祥吉就著文指出，“保奏康有为免试特科”的是张百熙，而不是陈宝箴，是编《戊戌变法史料》的人将奏片“张冠陈戴”才导致了这一误解。茅海建亲自去查了档，确实如孔先生所说，于是作注不掠美。可刘著是2012年出版，却仍采“陈宝箴保奏康有为免试特科”的旧说，是无知还是无耻啊？！

  刊于4月7日《南都周刊》