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• 作者：凤凰空间 发布时间：2023-10-23 17:01:55

  没想到杭州国家版本馆、富春山馆、中国国际设计博物馆，这些我们耳熟能详的代表性建筑都是方方工作室的作品，这些建筑对光的运用真的会让人惊叹，艺术之美、科技之美与自然之美，可以看到通过光来塑造建筑形态和构筑空间，使其充满生命力。

• 作者：溪堂 发布时间：2015-07-20 17:46:55

  不错的知识普及书

• 作者：momo 发布时间：2020-06-14 22:01:24

  量子力学图书九宫格上的混乱邪恶。偏偏这本书的阉割版还是部分大学的教材。

• 作者：红皮小猪 发布时间：2019-01-19 18:41:44

  太入门了

• 作者：Reading King 发布时间：2019-07-25 10:08:02

  生物学入门。

• 作者：弥次郎 发布时间：2011-12-05 15:30:17

  不知是译者,还是本身作者问题,语无伦次啊语无伦次

• 石窟的故事

  作者：如果哲学有声音 发布时间：2022-10-19 16:20:33

  本书按照时间线，从石窟艺术的源头，到被英国撒坦因发现记录的沙漠绿洲中的西域石窟及十六国时代的石窟寺，再到大同云冈石窟的帝王象征，由云冈进而影响龙门、敦煌、天积山等北魏时期的石窟艺术，最后石窟艺术在隋唐得以爆发繁荣，随后宋代以后慢慢平淡。

  亚历山大一路打到印度，使佛教和希腊雕塑文化得以碰撞，阿育王定佛教为国教，让印度佛教艺术得以发展，具体就是以佛像的形式具象化，而石窟则是为僧侣们提供远离喧嚣尘世进行禅修，丝绸之路为这一石窟艺术传播到中国提供了路径，在玉门以西，葱令以东，塔克拉玛干沙漠北缘古代的龟兹国散落着不少的石窟群证实这一点。

  云冈石窟是北魏习禅大师昙曜所建，佛教在国内的发展让佛教徒意识到只有国家君主信佛才能更有利于弘扬佛法，甚至说皇帝是在世如来，而皇帝也敏锐的意识到这样做有利于他的统治地位。联想基督教在西方的发展，正是东罗马帝国君士坦丁信奉基督教并立为国教，让基督教在欧洲得以全面传播。云冈石窟的意义就是佛教进入国内和政治阶层产生联系，从而让石窟艺术遍地开花……

  随着时间线，不同时期的石窟佛像也呈现不同的特点，从开始的单边露肩到通肩服饰（露的少了），形体上从骨瘦清像到刚健有力，佛像及壁画已经没有希腊的影子，而更多体现不同时期佛教在国内受不同地域文化影响体现出丰富多彩的风格。唐代开始，武则天的贡献就是将佛像的尺寸发展到夸张的程度，弥勒巨像如雨后春笋，后来安史之乱又让这部分艺术在四川广泛发展。唐代以后洞窟艺术走向了世俗化。

  看完这本书最大的感受是，佛教在国内虽然没有像基督教对西方的影响一样，但其发展也足够广泛，唐朝鼎盛时期长安城内88座寺庙，日本前来学法的僧徒络绎不绝，圆仁的《入唐求法巡礼行记》就是代表。同时也理解了道家发展空间受到了挤压。

• 朱利安·巴恩斯：只要成熟和细心的小说读者一直存在，《无辜》就会经久不衰。

  作者：中信大方 发布时间：2020-07-14 15:48:00

  佩内洛普·菲茨杰拉德喜欢用不动声色的间接描写来开始她晚期小说的写作。《蓝花》的第一个句子包含着一个打乱的双重否定，《早春》则是开始于一个人物离开了书中大部分故事所发生的城市。我们被礼貌地提醒要保持警惕，不要想当然耳。可是这两部作品都不像《无辜》这样显然是以令人措手不及的方式开始的。尽管小说的背景是在1955年的佛罗伦萨，可是它的第一章却让我们回到了十六世纪中期意大利的瑞可丹岑庄园中，其中住着里多尔菲家族，这是一个有着贵族血统的小矮人家族。里多尔菲家溺爱着他们的小女儿，因此他们制造了许多骗局来让她以为她的遗传特征绝不是一种残疾，甚至不是一种畸变。她周围都是和她一样大小的人，她也从不允许离开庄园去发现外面世界的真相。她还有一个女性的同伴，叫杰玛，是一个矮子（而不是小矮人），小女儿很同情她，当她突然之间开始长个的时候，就更遭到同情了。可怜的姑娘，要变成一个巨人，一个怪物，还不得不面对这个事实……于是这个“富于同情心”的女儿给杰玛想到了一个解决办法，它的意图之美好和它实际上之凶残是一致的。

  在最开始的四页过后，我们突然跳过了四个世纪，来到了现代世界，那时，里多尔菲家的后裔已经恢复了正常身高，并且如今他们的古怪程度已经在社会可接受的范围内了。所以，难道我们看到的只是一个丰富多彩的故事背景，一件旅行指南上吸引人眼球的轶事吗？全然不是那么一回事。或许里多尔菲家遗传上的畸变已经在后来的岁月中矫正了，但是还有别的一些家族特征，更多是精神上而非身体上的，却留存下来：

  现在他们中已经没有小矮人了。但仍有一种鲁莽行事的倾向，也许总是想要一劳永逸地去确保别人的幸福。这似乎是长年累月幸存下来的古怪性格。也许它很快就要不复存在了。

  《无辜》这本书是关于无心所造成的后果的规律的；是关于好心好意所产生的坏结果的；是关于耿直的意料之外的力量的，以及关于对幸福的追求，还有我们认定幸福天然地，十分理所应当地，是爱的结果。它也同样关于爱可能会引起怎样奇怪的举动，可能会以怎样令人不舒服的方式自我表达，以及关于它常常导致的尴尬结局。这些都是很大且耐人寻味的主题，尽管它们的存在是在我们意识中缓慢地，甚至是偷偷地生长的，这是佩内洛普·菲茨杰拉德的特征。正如她认为用过多信息或者研究给读者过多负担是一种不好的文学习惯，因此她的小说的真正目的和核心常常是伪装起来的。举例来说，注意上面引文中两个“也许”的使用，仿佛是作者在说：也许我搞错了，事实完全不是这样，不管怎样，或许你能比我更好地评价这个故事。

  我们倾向于认为无辜是一种消极的德性，表现在那些等待和受伤的人身上；“无辜”总是自然地和“受害者”联系在一起。菲茨杰拉德更感兴趣的则是无辜积极的部分，因此在小说中它谈不上是一种高尚的美德，更不是一种道德优越感的指标，它更多的是一种实际的品格，一种处世的方法。因此，十七岁的琪娅拉·里多尔菲“十分乐意与这世界为友”；她不说谎，“甚至在音乐厅里也不会撒谎”；并且她“像孩子一样”认为她所爱的人必然也会彼此相爱。这样的无辜在外部世界所造成的影响的一个有趣的例子，在于她开车时，被描写为“警惕而鲁莽的”。更关键和更主要的是她和（南方的，自力更生的神经科医生）萨尔瓦托坠入爱河时的表现。在其中她既是警惕的又是鲁莽的，正如她闯红灯那样，她也打破了社会规则。可是她的无辜也同样在情感激烈和冷酷无情中表现出来，这常常让萨尔瓦托无所适从，更甚于他抛弃他的情妇玛尔塔时，她表现出的让人难以忍受的同情心：

  让他受打击的是，玛尔塔和琪娅拉一样，都用视而不见来攻击他并且占了上风，或者可以把这叫作“无辜”。一个思想严肃的成年人无法防备无辜，因为他被迫要尊重它，尽管无辜的人几乎不知道什么是尊重，也不知道什么是严肃。

  无辜的反面是算计，正如贡迪蒙席所展示的那样，他是里多尔菲家的一个姻亲，他总是在运筹交际。（在瑞可）可是除了丹岑也有一个“狡猾”的园丁，是个小配角。这两位，小说中的人物全都用不同的方式示范着无辜。里多尔菲家的人相信“好心一定有好报”。萨尔瓦托“质朴单纯，自力更生，独立自主，有先见之明，不以群分。”他的“沉着的意志力”让他和病人相处得很好，可是除开工作，他常常误解其他人，总是预设别人的行为会如何，结果是无辜受到惊吓，气得够呛。圣纳扎罗，萨尔瓦托父亲的老朋友，有一颗“纯粹而无可指摘的心灵”和“真正的人生失败者的所有高尚品格”。他心中的政治英雄是葛兰西，此人的理想主义是他无辜的方式（菲茨杰拉德提到葛兰西对斯大林的谴责，这让他被共产党开除）。在西萨尔·里多尔菲的种植园里甚至有一个完整的具有色彩标记的鸽舍：上层白色的鸽子，底层白色的安哥拉兔子———一个无辜的动物园等待着它们的大屠杀。

  幸福，以及应用无辜去展开对幸福的追求是情节的推动力。当然，也有一些人并不信仰幸福，宁可认为它和我们没什么关系：回溯到1560年代，佛罗伦萨的红衣主教曾经警告过他的兄弟里多尔菲“人类的幸福应当留给天堂”。玛塔莲娜·里多尔菲，现任伯爵的姐姐单纯明快地嫁给了一个英国男人，事实证明他不可能带来幸福；后来，她“受折磨”于“无法让老人获得幸福”。西萨尔，他们的侄子，似乎从来都没考虑过这个问题。圣纳扎罗着了魔般地相信除非萨尔瓦托买回他家族在马扎他的土地，否则他就不可能获得幸福。小说中剩下的两位无辜的年轻支持者，是琪娅拉（伯爵的女儿）和她的英国同窗好友芭妮，她们都相信幸福且积极地寻求它。足有十八岁的芭妮，有一种“消灭反对意见的能力，就像拖拉机无情地穿过……泥泞的耕地”，而且，就像拖拉机，她连续瞄准了三个目标，朝着他们的方向呼啸她的爱。这似乎不是一个完美的策略。琪娅拉和芭妮不一样，她还不知道自己在想什么，总是被“来自其他观点的令人不安的视角”分心———直到她遇见萨尔瓦托。“警惕而鲁莽”遇到了“独立自主，有先见之明，不以群分”。她现在对芭妮宣称“她人生的每一分钟”都是浪费，“除非我们能在一起，除非他能幸福”（这一假设大概是说如果他是幸福的，那她也会幸福）。他呢，反过来，当玛塔姑妈好奇他是哪种人的时候，他宣称：“就是爱着你侄女琪娅拉，并且会将一生献给她的那种人。”毫无疑问，他们彼此同等地相爱———“他们彼此相爱到了痛苦的地步”———可是他们全部的关系进展却是由一系列的误解和吵架比赛所构成的，萨尔瓦托不是在生气，就是马上要生气。菲茨杰拉德大胆地选择只表现他们关系中好战的那一面。他们的关系一定是虚构作品中最不浪漫的浪漫史之一。抑或是她在暗示只有多愁善感的人才会认为爱会导致幸福？正如萨尔瓦托有一次问自己：“关于幸福的一切到底是什么？我们在马扎他从来不讨论它。”

  当我们分析菲茨杰拉德的作品时，像这样分解并把主题孤立出来，会让人觉得很粗暴，几乎是一种冒犯，因为她的小说大部分是有机而交织的，有着生活一般的肌理。在这里，无辜和爱的问题和其他事物不可分割地重合在一起：关于想象和现实的对峙，历史的真实性，艺术的本质，以及———在主题和论述的融合之处———人类误解的问题。许多巧妙的场景穿插融汇在《无辜》之中，通常是在两个人物之间，他们之间产生了或大或小的误解：在詹卡洛和琪娅拉之间，玛塔莲娜和裁缝帕伦蒂之间，萨尔瓦托和尼威律师之间，玛塔莲娜和咪咪之间，琪娅拉和萨尔瓦托之间，芭妮和差不多所有人之间，以及（推动了情节最终发展的一个出人意料的组合）玛塔莲娜和圣纳扎罗之间。甚至最明白不过的真实表达和感受———正如芭妮对于西萨尔大胆而动人的示爱———或许在它们的接收者看来也不那么清晰可解。至于琪娅拉和萨尔瓦托，他们最终达到了菲茨杰拉德所谓的“他们自己的误解体系”。而我们被邀请去感受，这是婚姻关系的某种成就，构成了共同生活的基础，像其他任何人一样。

  《无辜》是一本排布着日期的小说，这一点对于菲茨杰拉德来说不太常见。她总是给予她时间设置在过去的作品一个深远的时代感（“历史小说”这个词似乎误导和贬损了她的原意），这是基于大量的研究，尽可能不露痕迹的结果。《无辜》也一样；但它也总是用日期来背书：从1568年的开场到1904年（《蝴蝶夫人》首演），1910年（詹卡洛得到腕表礼物），1921年（帕伦蒂最后一次为玛塔莲娜姑妈做衣服），1924年（吉特里尼家族获洪灾补偿），1973年（葛兰西去世），1942年（马扎他番茄罐头工厂倒闭），1943年（丽萨婶婶最后一次戴钻石），直到1955年（小说发生的时间，琪娅拉和萨尔瓦托相遇）。一共有差不多三十个这样的日期，有些是公众性质的，有些则是属于小说世界的，有些顺便和主题有关（例如《蝴蝶》是一个爱情故事，其中一个无辜的人被毁了）。菲茨杰拉德显然想让我们将小说中的行为看作是意大利前半个世纪历史中根深蒂固的东西；可是或许在一部其中人物总是对别人的意思感到困惑的小说中，这些标记也是很有必要的。

  正如菲茨杰拉德对于小说的前史非常关注，她也——相对来说不那么明显，只是在某些情况下———关注在它的结局之后将会发生什么。两个契机都发生在第二部中。第二章的开始是这样的：

  看着差不多三十年前拍的婚礼照片，一个人很难相信那么多人现在是这副模样，曾经却长得是那样的。

  这之后是一段关于琪娅拉的婚礼照片的描写———换句话说，我们是在1985年，小说创作的那一年。那么是谁在看这些照片呢，谁是那个目睹着时间的锤炼，并感到“很难相信”的那“一个人”呢？是作者吗，是读者吗，或是某个角色，抑或是我们仨肩并肩坐着？或许在这个点上做出以下假设是合理的：小说想要在结束之前详细叙述这三十年。如其所是，它将在第二十三章中做出第二次更有力的对未来的闪现。在这儿，芭妮将她的目标瞄准了第三个可能的“他”，信心满满地对琪娅拉宣称“……如果你来奇平卡姆登，你一定要告诉我们。”菲茨杰拉德继续道：

  琪娅拉从来没有听说过这个地方，对她而言这是个全新的地名。但是在她接下来的人生阶段中，时不时地，当她过得不顺的时候，这句令人困惑的句子总是突然浮现在她脑海。

  可这就是我们被允许知道的一切了。没有任何对这三十年的补充，关于照片中那些人“现在”看起来怎么样；关于哪些事进展得不顺，具体又是多么糟糕；关于琪娅拉的二十岁、三十岁和四十岁。这是令人泄气的吗？是的。这是不公平的吗？有一点儿。这是经过算计的吗？当然如此。

  可是这本小说充满了这样的惊奇（这也可能是菲茨杰拉德唯一一本里面有“他妈的”这个词的书）。它是狡猾而精心计算的，而它的主要角色却并非如此。它很少如我们想象的那样去发展（比方说，一个逊色一些的小说家，几乎一定会“允许”芭妮最后和西萨尔在一起）；它也不像我们期望的那样结束。一连串情况加在一起———三个被误会的正面行为在萨尔瓦托心中造成了一个巨大的负面效应———导致琪娅拉的丈夫去西萨尔的庄园，问他借一把猎枪。是否琪娅拉·里多尔菲的“无辜”将要像她16世纪的祖辈那样，产生血腥的结果了呢？在一幕完美地置于严肃和荒诞之间的场景中，萨尔瓦托问西萨尔他是否会试图阻止他自杀。西萨尔，这个苦于不太会说话的无辜的人———他从来不说话，除非被逼无奈，并且只说真话——回答说：“我不知道。”仿佛是为了证明这点，他将枪递给了萨尔瓦托，任由他射杀自己。紧接着的一幕阻止了这件事的发生。萨尔瓦托心烦意乱地问道：“我们要怎么样？我们不能再这样下去了。”西萨尔回答：“不，我们可以”这里有一个这样下去，我们余生恰恰都可以这样下去。贝克特式的暗示，而菲茨杰拉德是这位剧作家的仰慕者。但她自己不是贝克特那种作家。她的宇宙观没那么阴暗，并且也部分地被宗教信仰所照亮。所以出现了“奇迹”这个词，来解释萨尔瓦托如何从自杀中被解救出来（不是像《天使之门》结尾那么大而明显的“奇迹”，可即使如此，作者认为这可以称得上是一个奇迹）。结尾那一幕比起贝克特更像是契诃夫式的：结尾于一道鸿沟之中，它的一边是一个“现代的、科学的”、自力更生的人物，另一边则是一帮活在他们的时代之外，陶醉于过往的体面人；结尾于一个被搞砸了的———或是打断了的———自杀的企图之中；结尾于工作和生活必须继续，因为我们就是被如此安排的承诺之中。

  《无辜》是佩内洛普·菲茨杰拉德最后四本杰作的第一部，1986年出版时，她已经将近七十岁了。它和那个时代相距甚远，也不是那个时代的氛围了。尽管故事设定在不远的过去，但也不是时髦的过去：是被忽视的五十年代，而不是浮华的六十年代。它也不是那种迷人的盎格鲁托斯卡纳小说，那些小说文雅地表现出文化的碰撞，同时也让英国读者想起愉快的夏日假期。相反，它是一本十足的意大利小说，人物都有着意大利人的性格，而它其中的英国人都是粗鲁碍事的局外人。它的书名就宣告了它高尚的主题，而它的初版封面（菲茨杰拉德自己选的）则展现了圣·米凯莱教堂中蓬托尔莫的画作《访问》中的一个细节，这个教堂位于普拉托附近的卡尔米尼亚诺。《无辜》出版后，得到了大多数人的好评，尽管没有入围布克奖短名单，它的评审团———四位女士和一位男士——那年将奖项给了金斯利·艾米斯的《老魔鬼》。艾米斯的最后十年失去了锋芒和尖刻，句法也松懈了；菲茨杰拉德的最后十年则在艺术上再次创新，野心勃勃，并对于世界保持着持续而浓厚，甚至是调皮的兴趣。从长期来看，作家是由他们所发现的人类处境的真相，以及他们表达那些真相的艺术性来衡量的。只要成熟和细心的小说读者一直存在，佩内洛普·菲茨杰拉德的《无辜》就会经久不衰。

  朱利安·巴恩斯

  2013