古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究 陈戎女 北京大学出版社 pdf mobi txt 2024 电子版 下载

本书为2022年度“国家哲学社会科学成果文库”成果作品。

本书从“跨文化戏剧”的理论视野，考察“西剧中演”中较少被系统研究的古希腊悲剧在当代中国的跨文化实践，即从20世纪80年代末以来中国戏曲对古希腊悲剧的改编和演出实践，剖析了河北梆子《美狄亚》《忒拜城》、京剧《王者俄狄》等跨文化戏曲的创造性编演与中希舞台表演形式在差异中的融合。本书对古希腊戏剧在中国的跨文化编演进行了系统理论探讨和舞台分析，以创新性思维填补了国内跨文化戏剧研究的一个空白。

目 录

序 章 跨文化戏剧与中国视野下的古希腊悲剧

第一节 历史回眸：中西交会中的戏剧 / 001

第二节 理论与实践：跨文化戏剧的理论探讨与海外戏剧实践 / 008

第三节 术语辨析：“跨文化戏剧”与drama，theatre，opera / 022

第四节 中国戏曲改编和搬演古希腊悲剧 / 027

第二章 《美狄亚》以情动人：传统戏的“创编”

第一节 欧里庇得斯的《美狄亚》：杀子母亲与文化冲突 / 044

第二节 中国舞台上的《美狄亚》：梆子戏的创编和多版演出 / 050

第三节 《美狄亚》的戏曲叙事：视听与场景 / 062

第四节 歌队的特点和创新 / 080

第五节 神扇的力量：中国美狄亚的立体演化与舞台呈现 / 089

第三章 《安提戈涅》的中国戏曲面相

第一节 多元阐释中的《安提戈涅》 / 100

第二节 戏曲新编《安提戈涅》之不同策略 / 111

第三节 《忒拜城》的历史新编路径：从希腊到春秋战国 / 121

第四节 《忒拜城》情感主题的凸显：中国戏曲的化魂术 / 127

第四章 希腊悲剧经典与跨文化京剧的编演

第一节 《俄狄浦斯王》的经典性与国内外的搬演 / 142

第二节 跨文化京剧的不同搬演策略和政治议程 / 153

第三节 守与破：《王者俄狄》的跨文化京剧舞台演绎与反思 / 164

第五章 《城邦恩仇》：穿希腊服装的评剧

第一节 《俄瑞斯忒亚》改编和搬演之困 / 192

第二节 评剧《城邦恩仇》改编之维：结构、情节与内容的转化 / 199

第三节 人物的重塑与加减法 / 208

第四节 《城邦恩仇》主题的强调、冲淡与反思 / 232

第五节 穿希腊服装的评剧舞台演出特点 / 245

结 语 中外戏剧的“跨越”实践：价值、意义与反思

第一节 跨文化戏剧在国际和国内舞台实践的价值 / 256

第二节 损害抑或增益：跨文化戏剧动态演出实践的意义 / 261

第三节 跨文化戏剧：问题与反思 / 267

参考文献 / 271

附录一 中国舞台上的古希腊戏剧—罗锦鳞访谈录 / 290

附录二 跨文化戏剧的理论与实践—孙惠柱访谈录 / 320

后 记 / 340

陈戎女

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陈戎女，北京大学文学博士，北京语言大学教授、博导，比较文学研究所所长，国家社科基金重大项目首席专家，辑刊《当代比较文学》主编。主要从事跨文化戏剧研究、西方古典文学研究、文学经典与跨文化阐释、比较文学研究。专著有《女性与爱欲：古希腊世界》《荷马的世界：现代阐释与比较》《西美尔与现代性》，译著有《货币哲学》《色诺芬〈斯巴达政制〉译笺》，另发表论文70余篇。

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书籍介绍

《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》为2022年度“国家哲学社会科学成果文库”成果作品。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》从“跨文化戏剧”的理论视野，考察“西剧中演”中较少被系统研究的古希腊悲剧在当代中国的跨文化实践，即从20世纪80年代末以来中国戏曲对古希腊悲剧的改编和演出实践，剖析了河北梆子《美狄亚》《忒拜城》、京剧《王者俄狄》等跨文化戏曲的创造性编演与中希舞台表演形式在差异中的融合。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》对古希腊戏剧在中国的跨文化编演进行了系统理论探讨和舞台分析，以创新性思维填补了国内跨文化戏剧研究的一个空白。

• 作者：gulu扯扯 发布时间：2018-08-26 18:54:49

  趁着休假读完。虽然作者年长我几岁，读来还是感觉同时代的人，小时候以及后来经历的这些各种变革都能感同身受。时代快速变化，如何对时代有个清醒认识走好自己的路做出何样的抉择，如何拥有更广阔的视野和更大的格局，是个问题。

• 作者：用心棒 发布时间：2024-03-09 13:53:22

  扎实，角度新奇，河北梆子的《美狄亚》谁不好奇呢？不过一共就讲了五个戏，改编的还是太少了，基本上是罗锦麟（罗念生的儿子）独撑门面。涉及剧团的一些素材可用，如编导创作和演员更替等

• 作者：豆友195171518 发布时间：2023-10-25 23:06:26

  跨文化戏剧（intercultural theatre）到底是什么呢？跟intercultural drama相比，drama是戏剧剧本，theatre是剧场，要演出让观众观看，才与观众发生关系。所以跨文化戏剧是对剧场艺术的强调。

• 作者：清屏红壶 发布时间：2023-10-05 00:14:00

  话本小说传往欧美，戏剧从西方到东洋，实际人类历史意识与情感母题如此相通。今天看余华一个段子，法国作家和中国作家区别是什么？答：法国作家用法文写作，中国作家用中文写作。可能仅仅是简单一答，但确实作家们用不同的语言写下同样的故事。

• 作者：土豆侠 发布时间：2023-09-18 15:01:27

  什么是跨文化戏剧？是以中国戏演异域事，还是从内容到形式全盘中国化？跨文化戏剧是否是西方学者所说的那样显示为一种殖民主义的复苏？能否赢得学者和大众的青睐？相信通过这场书籍盛宴，读者能够找到属于自己的答案。

• 作者：担头看花的小杨 发布时间：2023-09-29 22:30:48

  研究古希腊悲剧的书不少，研究古希腊悲剧中国改编的书不多；把书写得明白趣味而不失学术性的人不少，但还能加上些人文情怀与思考的人不多。有意思的书

• 周云龙 | 跨文化哀悼：戏剧改编研究的一种路径——从《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》谈起

  作者：迎宾路村民 发布时间：2024-04-07 23:52:30

  本文转载自：北语比较文学

  编者按

  这篇书评《跨文化哀悼：戏剧改编研究的一种路径——从〈古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究〉谈起》是福建师范大学周云龙教授所写，所评书籍是陈戎女教授的《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》。周云龙教授提出以弗洛伊德意义上的“哀悼”作为戏剧跨文化改编研究的一种路径，并认为该书从“情”的主题出发，运用炼金术般的动态情感分析，展示出对作为情感媒介的跨文化戏曲的批评策略。这篇书评与所评的书之间形成了深入而富有建设性的对话。原文刊于《戏剧与影视评论》2023年第3期（页37-47），发表时题目略有修订，为国家社会科学基金重大项目“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播”（批准号：20&ZD283）成果。特别感谢周云龙教授和杂志授权本公众号发表此书评，以飨读者。

  跨文化哀悼：戏剧改编研究的一种路径——从《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》谈起

  周云龙

  内容摘要为因地制宜，改编过程往往潜在地受制于具体的跨文化交往关系模型，从而调动了诸多情感层面的运作。从双向互动的视野看，改编主体所从属的自我文化因为异域他者的嵌入而带来的碎片化和失落感，往往被急于强调改编主体能动性的研究者所忽略。面对戏剧跨文化改编中自我文化的丧失，忧郁式的批评策略常常困扰于“压抑假说”和自我文化本真性预设。与忧郁不同，哀悼式的批评策略展示出开放、包容的跨文化立场，直面自我文化本真性已然丧失的现实，转而分析跨文化改编过程中，不同戏剧语言之间艰难的对抗、协商、转译与融通。哀悼可以作为戏剧跨文化改编研究的一种进路。

  关键词改编研究；跨文化戏曲；忧郁；哀悼

  一、跨文化改编中的丧失

  “……毕竟结合东西方戏剧形式创新戏剧的表演，必然要付出代价。”[1]

  在评论费舍尔·李希特（Erika Fischer-Lichte）对混合京剧元素的《酒神的女祭司》（The Bacchae）[2]的指责时，《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书的作者陈戎女表达了这个观点。费舍尔·李希特的锋芒所向，在于导演彼得·斯迪曼在戏剧制作中置入的希腊文化的“普遍性”：

  通过宣称希腊悲剧的普遍性，同时把这种性质挪用为（包括北美在内的）西方文化的共同遗产，斯迪曼成功操控了中国文化的化身——京剧。斯迪曼以陌生人的身份进入京剧“堡垒”，最终摧毁了它。如此，京剧被肢解了。《酒神的女祭司》制作的发起与实现可以视为一种美国文化帝国主义行为。这个戏不需要什么特定的“解读”。相反，它对京剧的肢解行为本身就精准地说明了一切。[3]

  令费舍尔·李希特感到恼火的“普遍性”，具体指涉的是，古希腊戏剧转喻的西方文化在与印度、中国等东方戏剧形式所象征的东方文化相遇时，被人为构建出来的“优越性”（superiority）。[4]费舍尔·李希特的批评，表达了她本人对黑格尔《历史哲学》奠定的西方知识传统的自觉和反思。

  “文化帝国主义”与跨文化交流总是以某种方式缠绕在一起。相对费舍尔-李希特的严厉，陈戎女的评论则显现出一种对东西方戏剧跨文化互动的宽容和务实态度。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》“序章”中，作者明确其研究的“核心任务”道：“……紧紧围绕跨文化戏剧的改编实践和舞台实践，还原和厚描以中国传统戏曲改编和搬演古希腊悲剧的历史过程。”[5]“舞台实践”与“改编”在这部著作中被视为创作的两个不同阶段，放置在“‘译—编—演—传’的跨文化圆形之旅”[6]中予以分析。如果在广义上理解改编，把“舞台实践”看作是（文字剧本的）媒介转码性质的改编，那么，改编就是《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书的基本主题。作为跨文化戏剧研究的关键内容之一，改编在实施过程中，因为戏剧知识的跨文化、跨媒介流动而引发的误读误释，的确具有“必然”性。自20世纪80年代翻译研究发生“文化转向”以来，译文忠实于源文本与否[7]，已经不再是翻译或（跨文化）改编研究的窾要所在。受后结构主义哲学启发的改编研究，为强调改编者在该过程中的能动性并如何翻转既有的权力关系格局，特别注重行为主体的“意图”——“消费并消除对改编文本的记忆或对此提出质疑”，以实现“富有创造性和解释性的挪用、挽救行为”。[8]后殖民主义文化批评则立足于该基础之上，把问题推进到跨文化脉络中，比如霍米·巴巴就指出了殖民情景中的模仿（mimicry）及其暧昧性、矛盾性面向[9]，这对当代的翻译研究、跨文化改编研究都有深远的启迪。所以，跨文化、跨媒介改编中“必然”发生的误读误释现象是有积极意义的。强调跨文化改编的行为主体的能动性，固然一定程度上翻转了“起源/作者-衍生/改编者”的二元权力级差，但这种把“源文本”对象化，却又罔顾自我文化已然发生新变的改编研究，终究还是没能走出黑格尔式的“理念的感性显现”[10]的论述框架。因此，所谓的改编主体能动性的实现，是以再次确认“源文本”作者所依赖的权力逻辑为代价的。

  不同主体、文本间的双向调节、适应或背叛等因素，是改编（adaption）的应有之义。在此意义上，改编主体（subject）的生成，与之对目标环境的屈从（subjection）和介入，必然是一体两面。或者说，为了因地制宜，改编过程往往潜在地受制于具体的跨文化交往关系模型，从而调动了诸多情感层面的运作，比如，在处理文本素材时的权衡、妥协、进退、取舍和调适等。这里说的文本素材并不限于被改编的“源文本”。从双向互动的视野看，改编主体所从属的自我文化，在此过程同样无法避免遭遇背叛的命运。早在1940年，古巴人类学家费尔南多·奥尔提斯（Fernando Ortiz）在其西班牙语专著[11]中，首次构建“跨文化”（transculturation）概念时，就明确提出跨文化过程中的“文化萎化”（deculturation）现象：

  在我看来，跨文化（transculturation）这个词语更好地表达了一种文化向另一种文化转化的不同阶段，因为这个过程不仅包含获得一种新文化，英文中的“文化适应”（acculturation）其实就局限于这层含义，但跨文化的过程，也必然包含着既有文化的丧失或连根拔起，这可以解释为“文化萎化”（deculturation）。除此之外，这个跨文化的过程还传递出了新文化现象应运而生的意味，该过程可以概括为“文化更新” （neoculturation）。[12]

  然而，自我文化因为异域他者的嵌入而带来的碎片化和失落感，往往被急于强调改编主体能动性的研究者所忽略。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书的改编研究，特别关注到了这一点。故而，它与既有的、尤其是受后结构主义哲学启发的跨文化改编著作相比，表现出新颖的学术面貌。

  在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》中，作者把“希剧中演”的改编过程所依赖的关系模型概括为“你中有我，我中有你”的“混融”。[13]该过程致使“‘中国版’的说法实则已不确切，因为跨文化戏曲必然是‘创造性的改编’，并非任何外国原剧的中国版本。而‘中国化’这个概念的英文也并非对应于‘sinicization’——这个由美国学者费正清‘发明’的西方特定概念。毋宁说，无论是哪一种改编，跨文化戏曲内含将原剧及其文化所做的创新性适应（creative application），内含中国传统戏曲文化可继承的部分，还内含中国当代语境中的现实关切”[14]。这说明《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》在研究中国戏曲改编古希腊悲剧时，对静态的本质主义、本土主义思维的警惕和拒绝。

  完全殊异的两种戏剧传统间的跨文化遭遇，必将引发以“陌生化”眼光自我审视和自我革新的行为。以中国戏曲的形式改编古希腊悲剧，不仅是把悲剧题材进行剪裁、增删，转化并纳入戏曲的表达方式，其中还内在地包含着戏曲艺术自身的选择性切割与重构。这正是跨文化互动的根本意义所在——借助他者自我反思，而不是自我确证。从改编研究的这一层次看，本文开始所引的陈戎女对费舍尔·李希特的评价，尤其是其中使用的“毕竟”、“必然要”、“代价”等无奈而笃定的表述，就不能仅仅视为宽容的修辞。它们更多是对跨文化交往过程中（不得不）压抑、删改的自我文化的隐性哀悼，也是从情感角度对丧失带来的创痛的平抚。作者对费舍尔·李希特的评价，可以作为理解《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》这部著作的切口。

  

  《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》书影

  二、浓“情”化不开

  改编是《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》的基本主题，“情”则是其改编主题的根本依托，也是著作中沟通古希腊悲剧和中国戏曲的桥梁。整部著作的论述都建立在中国戏曲是“以情取胜的表演体系”[15]的前提之下。作为分析范畴，“情”在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》中并没有清晰地界定，而是具有很大的匹配度和适用性。“情”在表现手段层面，可能是抒情；在表达形式层面，也许是悲恸；在演出效果层面，则是共鸣；在剧情内容层面，指代伦理；在戏剧功能层面，又暗示着道德……作者同时引用李渔和李泽厚的“妙在入情”及“情本体”论说，来为其分析提供立论的起点，恰恰说明了该著中跨文化戏曲的“情”是不可化约的。

  李渔在论及戏曲的“导演”艺术时，指出：“科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”[16]“情”在李渔这里，指的是与不断变化的世道同频共振的人心。其中，人心是世道的产物，同时又参与着世道的型构。李渔的论说，意在提醒表演者需要依据当下的世情对前人留下的剧本进行必要的加工。脉络生成意义。李渔经历过朝代更迭，自然敏感于时移世易和人情沧桑。

  与李渔的世道人心有所差异，李泽厚的“情本体”形成于20世纪80年代初的思想氛围，属于1978年以来在中国知识界鼓荡的“新启蒙”思潮的组成部分。其中，对过去十多年的历史反思以及对人的主体性的再发现是其主导诉求。李泽厚的“情”源自人（区别于动物）的生命力量的审美形式。“从原始时代起，对死亡、葬礼的活动和悲歌便是将动物性的死亡恐惧予以人化，它用一定的节奏、韵律、活动等形态，将这种本能情绪转化为、塑造为人的深沉的悲哀情感，实际丰富了生命，提高了生命。对性爱、亲子爱（母爱）等，也如此。动物性的本能情欲、冲动、力量转化为、塑造为人的强大的生命力量。这生命力量并非理性的抽象、逻辑的语言，而正是出现在、展开在个体血肉之躯及其活动之中的心理情感本体。”[17]李泽厚的“情”建立在中西哲学调和的基础上，是植根日常经验的超越性，既涵盖了李渔的世道人心，又有主体哲学层次的跃升。尽管“传奇妙在入情”和“情本体”有着不同的问题脉络和思想寄托，但二者都是从情感角度对激变时刻的大时代的回应。正如李海燕所说，“情”是主观领域与客观秩序的调和，具体到儒家文化的感觉结构，其“核心信条”“恰恰是以抽象的情作为构成性的善的全部美德情感的统一”，“‘情’是一种宇宙论的范畴，其功能是一种构成性的善，在理论上规划着一切伦理性的感觉与行为”[18]。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书所挪用的“传奇妙在入情”或“情本体”，在用作解析跨文化戏曲情感的理论资源时，与当下（前）主体哲学领域的“情动”（affect）和新文化史写作及社会性中的“情绪”（emotions）都不尽相同。在被大大拓宽的意义幅度里，这个立足中国历史脉络的“情”，为当代情感研究图谱补充了新的色块。心理、美学、伦理、社会等意义面向在此间被共冶一炉。

  构成《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》全书主干的，是四个跨文化互动个案：河北梆子《美狄亚》、戏曲版《安提戈涅》（新梆子戏《忒拜城》、京剧《明月与子翰》）、京剧版《王者俄狄》和评剧版《俄瑞斯忒亚》（《城邦恩仇》）的改编问题。所有的论述都统摄于“情”。比如，在论证河北梆子《美狄亚》“以情取胜”的手法和效果时，作者分析了其中一个最不易处理的美狄亚杀子段落。母亲杀死亲生孩子，无法见容于戏曲的一般伦理空间。这段不能删改的古希腊“源文本”，事实上对中国戏曲的表现方式提出了新的挑战。“第五场‘杀子’一场戏，运用了很多戏曲程式，同时也有创新戏曲的手段……身着素白褶子、腰插神扇的美狄亚，从一个看起来苦情的母亲，化身为决绝复仇的巫女。神扇，是美狄亚杀子的武器；神扇的力量，就是美狄亚复仇的外化。她眼神中充满着复仇的恶意，挥舞神扇，运用身段，跑圆场追逐孩儿，这些表演是合乎戏曲程式的手法。而孩子被杀，倒地死去的过程，舞台演出很有想象力地用了孩子奔跑的慢动作，这是创新的、非典型的戏曲手段。”[19]戏曲手段上的创新，呼应着导演罗锦鳞的“中国式痛断肝肠的情感表达”[20]诉求。最终的演出效果说明河北梆子《美狄亚》的确实现了“以情动人”。“这段杀子戏，运用了诸多戏曲技巧，制造了杀子的紧张气氛，但最重要的，是戏曲人物情感随着杀子的一步步进行，一层层跌宕推进，进入最后的高潮。观众的情绪也被牵引着，走向最后悲痛难抑的结局……这段戏是国内外观众常常被感动，忍不住落泪的高潮时刻，证明了戏曲在演绎最复杂、最爆发性的情绪方面，既有极大的舞台语言优势，又有极大的艺术感染力。”[21]同样，戏曲版《安提戈涅》也是着力在“情”上做文章，凸显伦理亲情、爱情和悲情。《王者俄狄》的戳目场景“综合了水袖、走步、甩发、僵身儿等高难度动作，舞蹈层次丰富，高度凝练地刻画了俄狄几乎破碎的内心世界”，“被誉为京剧技巧与激情的完美结合”。[22]《城邦恩仇》则分别从母性和人性展示柯绿黛与欧瑞思的复杂情感世界。这些情感表达都是在古希腊悲剧“源文本”提供的人物情节基础上，运用革新后的戏曲手法呈现的全新表达方式。这里有必要强调的是，不能因为戏曲主创人员强大的创造力而无视“源文本”笼罩在戏曲舞台上的阴影。无论如何，这片阴影都是“再创作”所必需面对的前提。跨文化戏曲所有的“再创作”或能动性都在回应着这个前提，进而对自我文化做出各种必要的修订、创新或转译，比如，跨文化戏曲中出现的古希腊服装、全新的表演方式等。该过程必然使自我文化丧失其既有的原初性（origin）或某个被发明的传统，因此可以说，创新即创伤，转译即压抑。

  中国戏曲“以情取胜”的假设是否具有历史和文类上的精确性，这无关紧要。在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》的论述中，“以情取胜”至少暗隐着两重意义。首先，“情”是中国戏曲艺术的根本内容和效果，是与受众沟通并形成共鸣的基本媒介。其次，“取胜”意味着戏曲艺术对“情”的营构与表达，是其相对于其他艺术形式（比如古希腊悲剧）的优势。如前所述，《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》中预设的中国戏曲“以情取胜”的表演体系，有种动态的本质主义倾向，也是作者的论证策略。一方面，“以情取胜”被认为是戏曲固有的、不变的特征；另一方面，其中的“情”又因时因势而可能具有不同的所指。从中国戏曲的“以情取胜”到跨文化戏曲“以情动人”，这中间涉及两种情感传统的碰撞、协商与混融。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》把古希腊悲剧中的情感定位在“激情”层次[23]，这与中国戏曲的“情”，即建立在世俗经验根基之上的诗化伦理，既彼此区分又相互补充。温柔敦厚、悲怆感人的人情、世情等不无东方主义色彩的温情设定，遭遇了西方古典悲剧的激情之后，最终互动熔铸成为“动人”的、复数的跨文化戏曲情感。

  《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》讨论的跨文化戏曲个案时间跨度为近30多年。出于历史的自觉，这本书“重点聚焦30多年来多个戏曲剧种对古希腊悲剧的创新性搬演……30多年来中国的古希腊悲剧改编几乎与改革开放同步，跨文化戏剧舞台的虚拟性表演的历史折射出中国日益融入全球的现实世界的重大变化，无可辩驳地反映出中希文化的相互鉴照”[24]。与改革开放同步的近30多年，还可以进一步细化为两个具体的历史脉络，即20世纪70年代末到80年代后期的“新启蒙”和90年代至21世纪以来的深度全球化。这两段不同的历史时期，分别有着各自不同的时代关切和文化实践。

  20世纪80年代“新启蒙”思潮中的文化实践的主要特征之一，就是在现代化背景中，再次义无反顾地拥抱蔚蓝色的海洋文明，高扬人的主体精神，以重新审视黄土文明。西方文化在这个时期的文学艺术中扮演着一个被挪用的他者的角色，与曾经的革命话语和主流意识形态形成对话关系。这种“西方主义”（Occidentalism）式的实践，“将西方重构为本土文化的对应物，不止一次地掀起一种‘对话性的想象’，它反过来在现代中国文学和政治的历史中，成为一个辩证的推动力”。[25]改编工作始于1988年的河北梆子《美狄亚》便处于这一历史氛围中，它与李泽厚的“情本体”在“西方主义”议题上有着深刻的互文。“在改编《美狄亚》的剧本时，姬君超动了真情，他称河北梆子《美狄亚》为‘感怀戏’……比如，他写美狄亚杀子前紧搂着孩子的一段唱词和唱腔时，是哭吟着写出的。”[26]改编者的真情固然源自血亲纽带被生生斩断那一刻的“痛断肝肠”，但潜意识中是否也隐含着不得不背弃黄土文明的历史悲情？“西方主义实践与东方主义相似，通过确证一种扭曲的、根本上是焦虑的自我独特形象，以达成他者的构建。”[27]这类本质主义的形象构建往往是双向对应的，从情感角度看，西方式的激情设定自然需要一个罗锦鳞所谓的“中国式情感表达”。在改编的另一面，河北梆子《美狄亚》中必然蕴含着“中国式情感表达”的压抑和丧失。

  随着冷战在20世纪90年代终结，全球化进程开始进入深度阶段，“文化自觉”、重建中国文化主体取代了80年代“人”的主体性，成为新的历史命题。《安提戈涅》、《王者俄狄》和《俄瑞斯忒亚》在这个时期的戏曲改编，更具有“中国特色”，其中的“中国化”、“本土化程度更高”[28]就不难理解。跨文化戏曲中鲜明的本土化倾向和身份意识，正是中国（跨文化）戏剧实践介入现实问题的专业方式。问题的关键在于，研究者在当下该如何解析这些跨文化戏曲文本的改编策略。解读文本的方式潜在表达着研究者的跨文化观念和情感态度。陈戎女将《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》中的跨文化戏曲改编过程，概括为“混融式‘创编’模式”：“既非完全照搬原作，亦非内化成彻头彻尾的中国戏曲。”[29]这个概括显示出作者的跨文化观念：一旦进入跨文化互动的交换过程，无论是古希腊悲剧，还是“彻头彻尾的中国戏曲”，都必然会丧失其原初的完整性。这就是作者评价费舍尔·李希特观点时所说的“代价”。在讨论河北梆子《忒拜城》时，作者再次明确其态度：“对于21世纪以来跨越难度加大、文化融合难以深入的跨文化改编，‘中国版’的命名已不太恰切，跨文化戏曲实乃一种‘创造性改编’，而不是生成或制作任何原剧的中国版本，‘中国化’的提法虽很常用但也要避免歧义。”[30]作者提醒读者要避免的“歧义”，就是关于原汁原味的中国戏曲的执念。“……从现代改编理论和跨文化戏剧理论来看，也没有任何一个做跨文化戏剧的导演执着于模仿和复刻原版演出。”[31]尽管作者这句话里的“原版演出”指的是古希腊悲剧，但在跨文化立场上，它同样可用于中国戏曲。所谓“彻头彻尾的中国戏曲”和古希腊悲剧的“原版演出”，都是相对跨文化戏曲的他者，改编过程中都将不可逆转地被转译和重塑。身份的起源神话与跨文化混融格格不入。

  作者对跨文化互动导致原初性丧失的必然性的认识，使其论证避免了本文开始引用费舍尔·李希特观点中的沮丧，而是提供了一种积极、开放的跨文化阐释方案。面对自我文化在改编中的丧失，《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》从“情”这一主题出发，运用炼金术般的动态情感分析，展示出一个另类的情感态度/批评策略。本文把这个跨文化的情感批评策略提炼并概念化为弗洛伊德式的哀悼，作为《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》的基本情感氛围，也作为改编研究的方法路径之一予以考察。

  三、哀悼，不要忧郁

  在1917年的文章《哀悼与忧郁症》里，弗洛伊德提出了一组可相互参照界定的精神状态：

  忧郁症和哀悼的相互关系似乎为人们对这两种情况所作的一般描绘所证实。而且，对这两种情况来说，就我们目前所知而论，源于环境影响的诱因是相同的。哀悼通常是因为失去所爱之人而产生的一种反应，或者是对失去某种抽象物所产生的一种反应，这种抽象物所占据的位置可以是一个人的国家、自由或者理想等等。在某些人身上，这些相同的影响所导致的是忧郁症而非哀悼，我们因此怀疑他们具有一种病态的气质。同样值得注意的是，虽然哀悼涉及主体与正常的生活态度严重分离，但它绝对不会让我将其当作一种病态的情况，并且认为它需要求助于医学治疗。我们认为克服哀悼只需一段时间的缓解即可，并且认为任何干预不仅无济于事甚至有害无益。[32]

  在弗洛伊德看来，哀悼与忧郁的主体都表现出极度的痛苦，逃避对外在世界，拒绝把力比多（libido）向丧失的对象之外的他物投注等情形。但二者间的重要区别在于，哀悼的主体对所丧失之物在意识上有明确的觉察，其曾经投注的力比多会从丧失之物那里逐渐撤回，而且，“当哀悼工作完成之后，自我再次变得自由无拘”。[33]

  然而，在忧郁症患者那里，“对象并不一定真的死去了，而是不再能作为一个爱恋对象了（比如一个被抛弃的已订婚女子）。但在其他一些事例中，人们可以确信这种丧失确实发生了，但不清楚究竟丧失了什么”。于是，“自由的力比多并未流向另一个对象，它回撤进了自我。但是，它不是以任何未加规定的方式被利用，而是用于以那个被放弃的对象来建构自我的认同（identification）”。[34]在《自我与超我（自我理想）》中，弗洛伊德如此解释忧郁症的心理机制：“我们通过假设（在那些患忧郁症的人里面），失去了的对象又在自我之内恢复原位，就是说对象贯注被一种认同作用所取代，这样我们就成功解释了忧郁症的痛苦紊乱。”[35]在忧郁的情感运作中，自我的生成依赖了抽象的（因而也可能是被构建出来的）丧失以及对丧失物的想象性召回，所以忧郁可以视为一种欲望结构。弗洛伊德对忧郁症防御机制中的认同作用的分析，启发了后来诸多人文领域的研究。尤其在族群、阶层和性别等不平等的文化政治场域，忧郁成为一个具有生产性的情感批评范畴。

  一个比较具有代表性的学术案例，当属朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》。巴特勒从弗洛伊德的忧郁分析出发，把这个自恋心理认同机制进一步深入到性别身份层面。巴特勒认为性别认同本质上是“忧郁”的：“父亲或母亲不仅被禁止成为一个爱的客体，同时也被内化为一个具有禁制或克制作用的爱的客体。因此，自我理想的禁制功能不止起了抑制，或者更确切地说，起了压抑对那个父亲或母亲的欲望的表达的作用，同时它也建立了一个内在的‘空间’，让那爱能够保存于其中。”[36]巴特勒的性别文化批评建立在“原始爱欲的丧失”[37]的前提下，丧失的原因则是人内化社会禁忌后的自我抑制。巴特勒的批评典型地彰显了忧郁的批判性效力：看似“压抑”，实则“保存”，所丧失之物以另一种方式得以存续。在另一个论述脉络中，巴特勒以更为精炼的方式，描述了忧郁这一思想范畴中的文化政治能量：“于是，一种不可能性寄寓在这个新的处所中。所谓的新，建立在原初位置丧失的基础上，因此这个处所是全新的，有迟来的、滞后的含义在其中，所以，这个新在本质上为一个持续渗透其中的过去所决定。这个过去并不是‘完结’意义上的过去，因为这个过去作为一种缺席的在场，始终生气勃勃，它之所以能够被精确地理解，正是因为它那不合时宜的存活。”[38]这就是忧郁的情感动能所在，它悖论般地以丧失的方式存续了丧失之物，给予丧失之物以幽灵般的“新”生。对遭受压迫的群体或文化而言，如果说丧失的命运具有必然性，那么，忧郁将是一个具有能动性意义和生产性价值的文化政治选项。

  但是，忧郁的情感批评路径（如巴特勒演示的学术案例所体现的那样）明显基于原初性丧失的假设，通过忧郁，这种被压抑的原初性可以被召回并获得再生。根据弗洛伊德，在忧郁症患者那里，爱“通过逃跑进自我，爱逃避了灭绝的命运”。[39]“自我”原本就是力比多的源起之地，所以，忧郁批评的路径隐喻着一个奥德赛式的精神返乡叙事。为乡愁所萦绕的忧郁，在情感基调上是怀旧而感伤的。这个作为现代性标识的原初失落感，在席勒那里就有过充分的说明：“在文明的状态中，由于人的全部天性的和谐协作仅仅是一个观念，所以诗人就必定把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现理想。”[40]席勒所谓的“理想”具有牧歌的性质：“凡是保存有自己历史的民族，就有一个乐园，就有一种天真状态，就有一个黄金时代；甚至每一个人也都有自己的乐园，有自己的黄金时代，按照他天性中有多少诗意，他就以多少兴奋来回忆他们。因此，经验本身就充分提供了牧歌的描绘所必需的特征。正因为如此，牧歌始终是美的和鼓舞人心的虚构，诗的才能在表现这种虚构时实际上是为理想工作的……因此，从理论上说，牧歌使我们后退，但从实际上说，牧歌又引导我们前进，使我们高尚起来。可惜，牧歌把它应该引导我们去争取的那个目标放在我们后边，因而只能引起我们一种对于损失的悲伤感情，而不能引起一种对于希望的欢乐感情。”[41]席勒笔下的现代感伤诗人的自我分裂体验里有忧郁的气质，牧歌的“失乐园”主题勾画出通过“后退”以“前进”的美学辩证姿态。这一现代性的情感现象学后来在本雅明那里得到了更为充分的论述。[42]尽管忧郁所存续的原初性仅停留在情感哲学层面，但这一批评路径对身份起源/根基/家园的确信和执念却是毫不含糊。

  借助福柯对维多利亚时期关于性的“压抑假说”的批判，可以说，忧郁批评对压抑以及被压抑的丧失之物的坚信不疑，已经“成为权力的一种较为迂曲而审慎的形式”。[43]这类批评总是忧郁而感伤地执迷于在全球-（后）殖民时代虚构一个已然失落的纯粹起源[44]，把它内化、整合进自我的欲望结构，在情感上使之复活以构建自我身份认同。正如温迪·布朗（Wendy Brown）所质询的，这个被忧郁批评所假设的因压抑而失落的原初性，“具体体现为当下的某物，但其实只是虚幻记忆中的‘过去曾是’如此的东西，显然它不属于这一刻”。[45]忧郁批评意图存续的原初性，在比较研究和跨文化批评中还有一个别名，就是未遭遇他者污染的自我文化本真性。

  具体到跨文化改编研究，是否愿意正视改编文本中血脉纯正的本土性总是已经丧失的事实，区分出了两种不同的批评路径。如上文所述，忧郁的改编研究取向，把跨文化遭遇中的本土文化视为被（西方）压抑、玷污的受害者，通过解构异域文本的话语遮蔽，同时从道德上贬低、责难跨文化文本的混杂性，进而试图打捞、拯救、复活已经丧失的自我文化的原初性。先验而不可靠的原初性既是这类研究起点，也是其终点。原初性作为相对自我文化的另一个他者，幽幽地寄居在主体的欲望结构中，成为主体欲罢不能的依附物。但就像弗洛伊德分析的那样，主体能够清晰辨认的只有丧失之痛，至于究竟丧失了什么，却是迷雾一团。这种状态本身不仅说明了原初性的建构性质，还揭示了忧郁批评的实质——它真正存续的并不是什么所谓的本真性本身，而是主体对虚构的本真性的“爱”/自恋。如此，跨文化改编分析成为演绎身份政治和追寻本土主义的档案记录。要避免这类忧郁式的跨文化改编研究路径，首先需要做的是克服忧郁。在弗洛伊德那里，哀悼是克服忧郁的有效途径。与忧郁不同，哀悼是动态的，哀悼的主体对其所丧失之物在意识层面有清楚、自觉的认知，能够承认且面对丧失属于既成的事实，愿意接受改变/（改编），因而哀悼“克服了对象的失落”。[46]这正是陈戎女在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》中批判工作的出发点和情感风格。

  从古希腊悲剧与中国戏曲相遇的那一刻开始，双向跨文化转译的进程也同步启动了。这个过程中，无论是古希腊悲剧还是中国戏曲的本真性都必然是缺席的。这是所有跨文化戏剧研究都要面对的现实，也是一个基本前提。正是在这个意义上，《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书拒绝把古希腊悲剧的戏曲改编命名为“中国版”的，而是反复用“混融”的概念来描述跨文化戏曲，并且把跨文化戏曲定位于一个动态的、连续的文明对话过程：“……跨文化戏曲的本质是一种舞台上的对话、协商和互建，一种中外戏剧/戏曲从观念到形态的相互成就。当然，我们是用最具有中国性的戏曲放入这个对话，但如果只坚持一种身份，跨文化戏曲将不成其为跨文化戏曲。”[47]这种开放、包容的跨文化立场，避免了充满怨憎的“压抑假说”和自我文化本真性预设。作者不是不清楚跨文化互动中自我（弱势）文化“必然”要付出“代价”（比如丧失）——这在她回应费舍尔·李希特时已经有明确表达，作者更没有对异质文化之间的平等对话抱持廉价的乐观，而是直面这种本真性已然丧失的现实，分析跨文化改编过程中，不同戏剧语言之间艰难的对抗、协商、转译与融通。跨文化戏曲就是这个复杂的戏剧文化转译之后的结果。

  四、结语：改编研究者的任务

  来自不同文化传统中的戏剧表演体系经过跨文化改编，恰似文字文本从一种语言翻译到另一种语言。“正如生命的各种显示与生命的现象紧密关联而对生命没有什么意义一样，译文缘出于原文——与其说源自其生命，毋宁说源自其来世的生命。因为译文比之原文而晚到，又由于重要的世界文学作品在其发源时代都没有发现它们选中的译者，所以，它们的翻译便标志着它们持续生命的阶段……在译文中，原作的生命获得了最新的、继续更新的和最完整的展开。”[48]哀悼的主体从来不忌惮“原作”的原初性在翻译中已然丧失的事实，而是在坦然在与异质文化的互动中流浪，在跨文化翻译中赋予“原作”以新的生命。《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》展示的跨文化改编研究路径，就是弗洛伊德意义上的哀悼。不同戏剧艺术表演体系之间的跨文化翻译充满了抗拒、磨合与阵痛，跨文化戏曲永远不能抵达绝对完美、平等的共通与对话，所以它们经常被批评为“中不像中，西不像西，抑或只是西方戏剧经典的延伸和替补，损害了戏曲传统本身”。[49]面对这些“忧郁”的责难，《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书“反对这种‘损害’说，提出跨文化戏曲在两个方面均有实质的‘增益’：对于中国戏曲，这些跨文化戏剧实践以‘动态过程’的表演塑造出戏曲形象，扩充了传统戏曲的题材和空间，加强了戏曲对外交流的手段；对于近两千五百年前的希腊原剧，中国戏曲的改演丰富和刷新了希腊悲剧的表演维度，使原作获得了完全崭新的展开方式和舞台阐释——这样的舞台实践绝不是损害，而是实实在在的增益。”[50]的确，在“完全无隐喻的客观性”[51]层面，古希腊悲剧和中国戏曲都同时在跨文化戏曲中获得增益或新生。如果说跨文化改编/翻译者的任务是“在对作品的再创造中解放被囚禁在那部作品中的语言”[52]，那么，改编研究者的任务就是在对“原作”的哀悼中迎接其全新的生命。

  哀悼的情感实践提示我们，不同戏剧文化传统的跨文化遭遇，将使自我文化本真特质的虚构性质得以暴露，并同时昭示了他者的价值——在于提供自我反思，而不是自我确证。在这个意义上，只有离开故乡才能认识故乡。跨文化戏剧研究是一种“在路上”的（文化艺术）批判实践。循此路径，我们可以继续思考：一种成熟的戏剧艺术形式，在他乡遭遇陌生人的介入时，会否导致一种自我的破碎感？当流亡中的布莱希特在莫斯科看到梅兰芳的演出后，是什么样的观感经验使其进一步确认了“陌生化”的史诗剧场理论？中国戏曲的表演美学，对布莱希特而言，仅仅是一个实现自我确证的文化他者吗？如果史诗剧场是布莱希特的思想媒介，他是如何借助新的戏剧形式进行思考的？魏玛时期的德国媒体技术在史诗剧场中发挥着何种功能？中国戏曲美学在史诗剧场中又处于哪个位置？

  注释

  [1] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第158页。

  [2] 彼得·斯迪曼（Peter Steadman）和华裔导演陈士争执导，1996年。

  [3] Erika Fischer-Lichte,Dionysus Resurrected : Performances of Euripides’ The Bacchae in A Globalizing World, Chichester: Wiley-Blackwell, 2014, p.215.

  [4] Erika Fischer-Lichte,Dionysus Resurrected : Performances of Euripides’ The Bacchae in A Globalizing World, Chichester: Wiley-Blackwell, 2014, p.199.

  [5] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第35页。

  [6] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第190页。

  [7] 这在今天的知识语境中可以视为常识，相关梳理和研究，可参看张英进：《改编和翻译中的双重转向与跨学科实践：从莎士比亚戏剧到早期中国电影》，秦立彦译，《文艺研究》，2008年第6期，第30-42页。

  [8] [加]琳达·哈琴、西沃恩·奥弗林：《改编理论》，任传霞译，北京：清华大学出版社，2019年，第5页，第6页。

  [9] 关于该问题的论述，可参考拙文《跨文化戏剧作为“情动媒介”：后殖民模仿与身份表演》，《中国比较文学》，2023年第3期，第20-32页。

  [10] [德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第412页。

  [11] 1947年，奥尔提斯西班牙语专著的英译本《古巴的对照物：烟草与食糖》（Cuban Counterpoint：Tobacco and Sugar）出版，“跨文化”开始进入英语学术界的视野，并启迪了后殖民主义文化批评。

  [12] Fernando Ortiz,Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, trans. Harriet de Onis, Durham: Duke University Press, 1995, pp.102-103.

  [13] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第52页。

  [14] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第52页。

  [15] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第74页。

  [16] （清）李渔：《李笠翁曲话》，杜书瀛评注，北京：中华书局，2019年，178页。

  [17] 李泽厚：《形象层与艺术积淀》，《美学四讲》，武汉：长江文艺出版社，2019年，第192页。

  [18] [美]李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系》，修佳明译，北京：北京大学出版社，2019年，第46，117，147页。

  [19] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第95-96页。

  [20] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第299页。

  [21] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第96-97页。

  [22] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第171、173页。

  [23] 陈戎女和国际戏剧协会塞浦路斯中心主席克里斯塔斯基·乔治乌都认为，古希腊悲剧人物是“充满激情”的，欧里庇得斯“擅长描写激情”。陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第39、173、45页。

  [24] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第36页。

  [25] Xiaomei Chen,Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China(Second Edition, Revised and Expanded), New York: Rowman＆Littlefield Publishers, Inc., 2002, p.6.

  [26] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第53页。

  [27] Xiaomei Chen,Occidentalism: A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China(Second Edition, Revised and Expanded), New York: Rowman＆Littlefield Publishers, Inc., 2002, p.5.

  [28] 请参看作者对这些古希腊悲剧经典的戏曲改编过程的相关述论。陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第118、122、190、229页。

  [29] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第61页。

  [30] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第112页。

  [31] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第61页。

  [32] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第3页。

  [33] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第4-5页。

  [34] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第4、7页。

  [35] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《自我和超我（自我理想）》，车文博主编：《弗洛伊德文集·6：自我与本我》，长春：长春出版社，2004年，第129页。

  [36] [美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海：上海三联书店，2009年，第85页。

  [37] [美]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海：上海三联书店，2009年，第85页。

  [38] Judith Butler,“Afterword: After Loss, What Then?” in David L. Eng and David Kazanjian eds. Loss: The Politics of Mourning, Berkeley: University of California Press, 2003, p.468.

  [39] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第12页。

  [40] [德]席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，张玉能编译：《席勒美学文集》，北京：人民出版社，2011年，第313页。

  [41] [德]席勒：《论素朴的诗和感伤的诗》，张玉能编译：《席勒美学文集》，北京：人民出版社，2011年，第336页。

  [42] 参看[德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京：北京师范大学出版社，2013年，第161-172页。

  [43] [法]米歇尔·福柯：《性史》，第一、二卷，张廷琛、林莉、范千红等译，上海：上海科学技术文献出版社，1989，第11-12页。

  [44] 笔者曾对当代比较文学研究中的“压抑假说”倾向进行了分析，见拙文《跨文学形象学的中国方法：超越后殖民“压抑假说”》，《文学评论》，2022年第6期，第42-49页。

  [45] Wendy Brown,“Resisting Left Melancholia”, in David L. Eng and David Kazanjian eds. Loss: The Politics of Mourning, Berkeley: University of California Press, 2003, p.461.

  [46] [奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》，第8辑，南京：江苏人民出版社，2013年，第11页。

  [47] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第33、61、126页。

  [48] [德]瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，陈永国译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第293页。

  [49] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第40-41页。

  [50] 陈戎女：《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》，北京：北京大学出版社，2023年，第41页。

  [51] 本雅明认为，“艺术作品中生命和来世生命的观点应该以完全无隐喻的客观性来看待”。[德]瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，陈永国译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第293页。

  [52] [德]瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，陈永国译，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第301页。

  作者简介

  

  周云龙，文学博士，福建师范大学文学院教授，博士生导师，博士后合作导师，从事比较文学、跨文化戏剧研究。主要著作有《别处的世界：早期近代欧洲旅行书写与亚洲形象》《越界的想象：跨文化戏剧研究》等。

• 廖奔 | 中国跨文化戏剧研究的推进

  作者：风语 发布时间：2024-04-07 09:17:23

  原文出处：2023年11月27日 《文艺报》

  跨文化戏剧演出是不同文化戏剧间的横跨、移栽、选择与价值判定，对于我们来说，这似乎是一项20世纪后期才真正开始的工作，具体说就是“新时期以来”。20世纪初的新文化运动提倡“拿来”西方戏剧，虽说也有一定跨文化戏剧的影子，但那时的膜拜心态支配下，更多是“取代”而非“比较”，所以出现了厚彼薄此的一边倒倾向，这使得京剧大师梅兰芳、程砚秋不得不前往西天取经盗火以求证自身的价值，以求得平等、对等的地位。没有这个地位，何来跨文化比较的客观性？

  新时期伊始，我们才有条件开展真正的跨文化戏剧演出和研究，但西方却早了我们一两个多世纪。如果说传教士马若瑟1735年翻译元杂剧《赵氏孤儿》引动了欧洲对中国戏曲的兴趣，引起伏尔泰等西方戏剧家改编上演的《中国孤儿》是西方对中国的跨文化戏剧行动的话——这个行动给当时欧洲的中国文化热和欧洲剧坛上的中国戏剧热又添了一把火，那么，19世纪欧洲专业汉学形成后，戴维斯、儒莲、巴赞等人的戏曲研究也就是跨文化戏剧研究的先驱成果了。戴维斯1817年发表的《中国戏剧简论》，巴赞1838年发表的《中国戏剧选导言》都是创始之作。他们的研究成果引发西方戏剧视野的进一步扩大，于是西方出现了人类整体戏剧的概念和论著，产生了1866年德国克莱因的13卷本《戏剧史》，其第3卷“欧洲之外的戏剧和公元元年至10世纪拉丁戏剧”论述了中、印、日和印加戏剧；1887年意大利布罗兹《东方民族的戏剧和表演》从古代犹太人、波斯人表演一直讲到印、中、日戏剧；1897年丹麦曼奇乌斯6卷本《古今戏剧艺术史》第1卷“原始演剧艺术”论述了中、日、印三种古老戏剧样式；1887年另一德国学者哥特沙尔的《中国戏曲及其演剧》则是第一本中国戏剧专著。

  当然，上述西方学者对中国戏曲的跨文化实践与研究还只是偶然现象，真正的西方跨文化戏剧的兴起是在20世纪之后，为突破写实主义和假定性日趋严重的限制与羁绊，西方现代派戏剧的舞台反叛把目光投向了东方舞台，打破东西舞台壁垒、打破写实与写意壁垒、打破复制与虚拟壁垒的尝试愈演愈烈。西方的跨文化戏剧舞台实践形成一股强大的潮流，迄今仍然是现代派戏剧的重要特征之一。

  这股潮流当然也影响到中国，影响到中国新时期戏剧的面貌与方向。中国话剧舞台上，事实上20世纪一整个世纪都在进行向传统戏曲手法与表演美学的吸收与借鉴，这使得中国话剧长期染有跨文化的色彩，只是这股色彩不像20世纪西方舞台上的跨文化戏剧色彩那么浓郁、集中和更加带有异质文化融合的味道，也没有跨文化戏剧的理论自觉，这种自觉是新时期以后才真正觉醒的。

  但中国戏剧舞台上演绎得更加生动的则是戏曲移栽西方戏剧题材的演出，这种演出也始自20世纪前叶，当然那时只是对内容的兴趣起主导作用，也缺乏跨文化的理性自觉。这种自觉在新时期与话剧一起觉醒，然后就一发而不可收了。对这种跨文化戏剧现象的关注和研究，虽然伴随着舞台的始终，但却零散、偶然、片段，一直未能形成体系性的成果，这种状态被陈戎女在《古希腊悲剧在中国的跨文化戏剧实践研究》一书中的探究打破了。

  陈戎女是古希腊悲剧研究家，我们从她对古希腊悲剧的整体与深入把握出发来关注中国戏曲舞台上的古希腊戏剧跨文化演出现象，能够领悟到更多、更深层次的文化意义，作出更加具体翔实的价值评判，其思维成果就能够超越一般性、片段式、偶感式研究和评论的泛泛而论，更加触及实质。我由此兴趣大开，心里期盼着有莎士比亚、易卜生研究家，期盼西方现代派戏剧专家也能够从各自的专攻角度来关注中国戏曲舞台上的跨文化戏剧演出，沿着这个路子走下去，就会有更多类似的成果涌现出来，这些并非泛泛而论的著述加在一起，就能够形成中国当代跨文化戏剧研究的一支重要成果。愿我的这一期待能够得到后续响应之声。

  （作者系中国作协原副主席）