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• 作者：秋虫吊月 发布时间：2021-07-15 15:10:20

  拒绝阴影就是拒绝力量，压抑阴影必被阴影反噬。

• 作者：山水幽燕 发布时间：2008-12-09 07:27:00

  很早的事儿了。只是在作者于日本“出事”那年，才醒悟到，哦，就是他老人家！

• 作者：阿巴阿巴啊 发布时间：2024-03-26 12:14:12

  谬误太多，翻开第一页，连阴阳都能写错，不知道编辑操什么心，考试答卷第一段都错误连篇，能得高分吗？

• 作者：Rhizotomist 发布时间：2022-06-03 11:29:44

  垃圾

• 作者：Jay Wu 发布时间：2015-02-09 21:15:13

  我现在摸索和实践的路子跟威尔伯居然是一样的...看来我有大师的潜质。。。

• 作者：陆小包 发布时间：2015-11-01 21:32:18

  流畅啊真流畅，和万能鉴定师比起来架构更大，虽然对最后飞机大战不感兴趣，但流畅的剧情有趣的对话不长的篇幅信手拈来的冷知识，还是深深折服了我！如果是贵志佑介是我现在最喜欢的日式料理餐，松冈就是我现在最喜欢的快餐店！

• 二读，是真好。做了一些摘抄，准备开始三读

  作者：爷是小白兔 发布时间：2019-11-08 05:56:02

  第一章 导言

  两种移位

  中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力: 第一, 西洋小说输入, 中国小说受其影响而产生变化; 第二, 中国文学结构中小说由边缘向中心移动, 在移动过程中吸取整个中国文学的养分因而发生变化。14

  三个时代的读者不同

  晚清小说的主要读者是“ 出于旧学界而输入新学说者”, 辛亥革命后的小说读者主要是小市民, 而“ 五四”小说的主要读者则是青年学生。正是这些接受“ 新教育”的青年学生, 支持、协助“ 五四”作家初步完成了中国小说叙事模式的转变。21

  “新小说”家和五四作家是两代人

  这两代作家的知识结构之所以更有利于小说叙事模式的转变, 主要是因其外语水平、人文科学知识以及伴随着“新教育”形成的自我意识和个性解放要。22

  大致言之, 影响于中国小说叙事模式转变的, 在“ 新小说”家是政治学知识, 在“五四”作家则是心理学知识。24

  五四”作家对心理学、尤其是变态心理学的特殊兴趣。“五四”作家不无卖弄变态心理学知识的弊病(即使如郁达夫这样的优秀作家也不例外) , 但总的来说, 心理学知识使他们加深了对人的内心世界的了解。26

  第二章 中国小说叙事时间的转变

  1. 情节时间和演述时间&古典小说的叙事时间

  大致说来,“ 故事时间”、“ 编年史时间”、“史实时间”、“ 被讲述故事时间”都指事件的自然时序, 这点似乎没有异议。可“情节时间”、“ 小说时间”、“演述时间”、“ 叙述时间”却截然不同, 或指经过作家处理的体现在小说中的时间,或指作家演述本身的时间。前者更多考虑如何把同一情节线切断,提前挪后, 重新剪辑组合; 后者更多考虑把不同情节线打碎,重新拼凑, 交叉使用。36

  金圣叹 评《水浒》

  张竹坡评《金瓶梅》 都注意了“演述时间”（由作者掌控的时间） 37

  毛宗岗评《三国演义》

  文言小说多用倒装叙事。白话小说少用。 连贯叙事是中国小说的主流：

  尽管有个别文言小说家偶尔采用倒装叙述, 直到19 世纪末, 艺术成就较高、在中国小说史上占主导地位的长篇章回小说, 仍然没有把《左传》的“凌空跳脱法”付诸实践。因此, 可以这样说, 到20 世纪初接触西洋小说以前, 中国小说基本上采用连贯叙述方法。39.

  以情节为中心：中国古典小说的另一主流

  中国古典小说大都以情节为结构中心, 作家们最为关注的自然是故事的布局; 而金圣叹、毛宗岗辈以古文笔法评小说② , 关注的仍然是故事的布局。

  2. 晚清新小说的叙事时间

  侦探小说对于新小说家学习倒装叙事的作用 44-46

  吴趼人 《官场》 刘鹗《老残》都有倒装叙事，都是侦探小说的启迪

  福尔摩斯和茶花女

  林纾对西洋小说这种“补叙”、“ 插叙”颇有好感, 再三提及, 可就是不敢引进自己的小说创作中, 甚至为了严格遵守故事的自然时序, 不惜破坏小说视角的统一。50

  外国小说使他们懂得可以使用倒装叙述;杜甫的《兵车行》、白居易的《琵琶行》, 以至浩歌子的《辽东客》和邦额的《梨花》则教会他们如何使用倒装叙述。50

  3. 五四小说的叙事时间——革命性的变革

  “五四”作家的真正贡献在于, 倒装叙述不再着眼于故事, 而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事, 不在于故事自身的因果联系, 而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围———借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。54

  “游子归乡”主题的小说

  宣传作家所从属的政党社团统一的政治理想。正是在强调扭曲小说时间以服从作家主观意图这一点上,“五四”作家比“新小说”家大大迈进了一步, 为小说叙事时间的多样化开辟了广阔前景。55

  五四”作家则学会借交错叙述来更真切地表现人物情绪和突出作品的整体氛围。55

  越是进入人物的意识深处, 自然时序越不适应———人们并非总是理性地、顺序地、连贯地、完整地回忆思考。56

  56-58 五四小说的心理学基础和倾向

  59 《狂人日记》的开拓性影响

  正如茅盾所说的“, 至于在青年方面,《狂人日记》的最大影响却在体裁上; 因为这分明给青年一个暗示, 使他们抛弃了‘ 旧酒瓶’, 努力用新形式, 来表现自己的思想”① 。这种新形式的感召力, 不单是引出一批用日记形式写作的小说( 如冰心的《疯人笔记》、庐隐的《丽石的日记》等) , 更重要的是启示中国作家根据人物感受来重新剪辑情节、安排叙事时间。只要了解“ 新小说”家(如徐枕亚、周瘦鹃)是用日记体小说形式来顺序地讲述一个完整的故事, 就能明白《狂人日记》对当时文学界的震动。59

  “五四”作家使用交错叙述, 不只为了真实“ 再现”人物思绪,而且便于突出作家的审美意识。 60

  【我的观点】：第二章的写法大体上上还是“”以史代论“，不能说这是陈老师写东西的缺点，但我读着总觉得这一章至少还能在体量上加大个五六倍，当然咯，这是陈老师给我们留了饭碗。叙事时间、心理转向、和汉语欧化、lyricism关系甚大。这里面一定有文章。

  第三章 中国小说叙事角度的转变

  62-63 三种经典叙事

  全知叙事 （上帝视角）

  限制叙事 （可以第一人称，也可以第三人称）

  纯客观叙事 （只描写人物看到的，不做主观评价）

  1、古典小说 全知叙事一统天下，限制叙事偶杂其间

  在拟话本中, 有个别采用限制叙事的, 如文人色彩很浓的《拗相公饮恨半山堂》① ; 明清长篇小说中也不乏采用限制叙事的章节或段落。但总的来说, 中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻

  文言小说对全知叙事的突破 64-65

  2. 新小说

  翻译西方小说时在处理叙事视角上的困惑：新颖叙事视角vs审美习惯 66

  【我的观点】：这里面一定有句法问题。新小说还是“半文不白”的语言，很依赖成链状的“汉语句”

  但无论如何说书人腔调在消失

  说书人腔调的削弱以至逐步消失, 是中国小说跨越全知叙事的前提。67-68

  现代读者对无所不知的叙述者的叙述是否真实可信表示怀疑, 逼得不少作家改用限制叙事。68

  【我的观点】：我觉得我不是现代读者。我干嘛要表示怀疑，我花钱买小说是为了一个爽字，自我麻痹。要思考可以读诗歌和论文嘛。小说主要是为了审美之用嘛。

  新小说家和理论家反复论证中国小说的布局优于西方小说 70

  中国——数人数事

  西方——一人一事

  评论家没有摆脱“稗官野史”的小说观

  因前者便于叙述“ 一种社会之历史”。从是否“ 可补正史之阙”的角度来评价这两种小说布局,当然趋于扬中抑西。71

  【我的观点】：新小说家在全知叙事和限制叙事之间游移不定，其实是在小说和历史两种叙事间的摇摆。

  小说中“我”的诞生——第一人称叙事

  转写的我——.翻译小说中的“我”变“”他“”

  政治小说《百年一觉》( 1894) 、侦探小说《华生笔记案》二则(1896 ) 和言情小说《巴黎茶花女遗事》( 1899 )———都是采用第一人称叙事。大概怕中国读者不习惯这种叙事方法, 或者担心读者把小说中的“我”等同于译者, 李提摩太把“我”改成“某”, 林纾把“我”改成“小仲马”,《时务报》上则把“我”改成“ 华生”。这么一来, 译者自可免去“荒诞”或“淫荡”之讥, 可西洋小说家的“文心”却因此难于传入中国。72-73

  作为故事的记录者与新世界的观察者而出现的“ 我”, 在中国古代文言小说中并不罕见。中国古代小说缺的是由“我”讲述“我”自己的故事,而这正是第一人称叙事的关键及魅力所在。73

  游荡的我——作为观察者

  用“我”的游历作为框架, 以便引出他人故事( 或生活片断)的叙事方法, 后期“新小说”家仍大量运用, 如包天笑的《牛棚絮语》、周瘦鹃的《云影》、王钝根的《予之鬼友》、息游的《孤凰操》、恨人的《埋儿惨史》74

  自我的我——作为剖析的对象

  符霖创作的《禽海石》, 在中国文学史上第一次用章回小说的形式描述自我的生活经历, 把第一人称叙事方法真正运用于“ 新小说”创作中。这自称“始终只是写一个情字”的小说, 故事本身很难说有多少新意,可就因为作者把传统的全知叙事改为第一人称叙事, 给读者“ 事事从身历处写来, 语语从心坎中抉出”的感觉, 连评论家都“ 读竟不禁为之废书一叹。74

  第一人称叙事仅仅依靠“讲述”这一动作就很容易使主人公故事具有整体感, 这无疑是一种容易取巧的结构方法。“ 他的经历也许并非显得合乎逻辑地艺术地联结在一起, 但起码由于所有部分都属于同一个人这种一致性, 而使这一部分跟其他部分连结起来。⋯⋯第一人称将把一个不连贯的、框架的故事聚合在一起, 勉强使它成为一个整体。74-75 Percy Lubbock , The Craft of Fiction , p .131 , London , 1928

  只是“ 新小说”家更倾向于用日记体、书信体小说形式来讲述故事或表达政见, 而不是坦率真诚地抒发情感, 因而“ 五四”作家得心应手的日记体、书信体小说形式, 在“ 新小说”家手中老是别别扭扭。① 这显然并非只是个技巧问题,“新小说”家缺的是“五四”作家的自由精神、个性力量及反叛意识, 而不只是写作经验。75-76

  第三人称限制性叙事 77-82

  新小说家并没有直接模仿西洋小说第三人称限制叙事, 而是借鉴其一人一事贯穿到底的布局技巧, 并掺和中国笔记小说录见闻的方法, 力图把整个故事纳入贯穿始终的主人公视野之内, 由此形成“新小说”家的独特的第三人称限制叙事意识。76

  3. 五四小说

  理论上不足，但创作上三分之二的小说都抛弃了全知视角

  体现出或清晰或朦胧的视角意，即使没有上升到理论高度85

  五四作家常常必须申明自己不是文中的人物

  五四”作家从自身经历选取创作素材的实在太多了, 以至读者很容易把小说中的人物直接等同于现实生活中的作家。若从表现作家自身生活经验与感情需求的角度考虑, 第一人称叙事无疑是最适宜的。 87

  成就最突出的是由第一人称叙事者讲述自己的故事或感受。以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏, 并决定叙述的轻重缓急, 这样, 第一人称叙事小说才真正摆脱“故事”的束缚, 得以突出作家的审美体验。88

  第四章 中国小说叙事结构的转变

  五四作家新的小说观

  小说可以有各种各样的作法, 不一定要讲故事, 不一定要有头有尾, 不一定要有高潮有结局, 不一定要布局曲折动人。一句话, 不一定以情节为结构中心。102

  像史蒂文森那样“先感着一种苏格兰西海岸的一小岛的情趣”, 再构思一篇小说“ 来表现这一种情味”的② , 在19 世纪以前的西方小说中几乎没有, 在“五四”以前的中国小说中也绝难找到。③ 104

  老派文人批评“五四”作家创作的小说“太无情节”, ② 倒是确实看到了现代小说与中国古典小说乃至“新小说”在结构上的根本区别。并不是“五四”作家缺乏构思情节的能力, 而是他们把淡化情节作为改造中国读者欣赏趣味并提高中国小说艺术水准的关键一环, 自觉摆脱故事的诱惑,在小说中寻求新的结构重心。118

  茅盾《评小说汇刊》119

  “将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候, 现在已经过去了。”④ 文学研究会这一主张, 可以代表整个“ 五四”一代作家的创作态度。不管是主张“为人生”还是主张“为艺术”“, 五四”作家无不相信“ 文学是一种工作”, 是神圣的事业。 119

  ;“五四”小说的“非英雄化”则是以普通人的日常生活为表现对象, 着眼的自然只能是近乎无事的悲剧。因为“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少, 消磨于极平常的, 或者简直近乎没有事情的悲剧者却多”。① 要表现人生的真相, 就必须丢掉那么多巧妙而且有趣的“悬念”、“ 发现”与“突转”, 甚至连“ 过于巧合, 在一刹时中, 在一个人上, 会聚集了一切难堪的不幸”, ② 都让人觉得不舒服。这样, 故事的叙述自然让位于场面的描写与心理的解剖, 情节再也不是小说中骄傲的王子了。121

  表面上“ 五四”时代文学思潮特别活跃, 可实际上各派(或文学团体) 之间的差别远没有我们今天研究者想象的那么大。121

  五四作家对心理描写的极端重视

  但把这么多不同时代不同流派的小说家的艺术特色全都归之于心理描写,这种评论未免过于“ 粗线条”。可正是这种“ 粗线条”, 说明中国古代小说中心理描写的缺乏, 因此评论家在任何一部近、现代西方小说名作中, 都可能发现迥然不同于中国小说的“精彩”的心理描写; 同时也说明“ 五四”作家确实是把突出心理描写作为转移小说结构重心的主攻方向, 评论家当然也就希望在每一部西方小说名作中, 都能找到“ 精彩”的心理描写。123

  为”心理转向“做的辩护

  从人物塑造角度来要求, 研究者常常叹惜“五四”作家没有创作出几个血肉丰满的“典型”; 可从叙事结构着眼,“五四”作家醉心于那真诚的“独白”, 那独特的“ 感觉”, 以及各种“潜意识”的发掘, 有意无意地突破了以情节为中心的传统模式, 实在没有什么可遗憾。129

  重视主观抒情、重视小说语言的表现功能, 再加上重视背景描写与氛围渲染, 使郁达夫的小说以至“ 五四”作家的小说, 的确带有一种特殊的诗的韵味。130-131

  五四小说的文体与语言问题

  冰心——白话文言化

  文体方面我主张“白话文言化”,“中文西文化”, 这“化”字大有奥妙, 不能道出的, 只看作者如何运用罢了! 我想如现在的作家能无形中融会古文和西文, 拿来应用于新文学, 必能为今日中国的文学界,放一异彩。134

  告别了“五四”初期“ 有什么话, 说什么话; 话怎么说, 就怎么说”的粗糙的文学语言观① , 强调文学语言自身的美感价值, 追求一种有弹性的适合于叙事、更适合于写景抒情的又雅又俗的小说语言———太俗则无味, 太雅又恐“ 浓得化不开”。正因为这种颇具表现力的小说语言的配合, 好多带抒情色彩的“ 五四”小说才看起来“全都是些极流畅的散文。134

  6.中国古代小说绝大部分以故事情节为结构中心, 而几乎找不到以人物心理或背景氛围为结构中心的, 这无疑大大妨碍了作家审美理想的表现及小说抒情功能的发挥. 184

  7.中国读者审美趣味中最顽固的部分———以情节为结构中 185

  8.在接触西洋小说以前, 中国作家不曾以日记体、书信体创作小说, 这大概没有疑问。至于接触西洋小说后, 日记、书信如何进入小说家的视野, 并发展成一种独特的小说形式, 在小说叙事模式的转变中起了至关重要的作用, 则仍然是一个亟须解开的谜。 192

  9.直接促成中国日记体小说诞生的, 自然只能是西洋小说的译介。晚清出使日记、海外游记盛极一时 194

  10.“用着非常冷静的头脑, 考察着自己的内心的每一颤动,思想的每一伸展, 而把必要的用很纯熟的技巧描写下来”④ ———这正是“ 五四”作家日记的特点与优势, 尽管并非每个作家的每篇日记都能做到这一点, 但他们确实是试图这样做的。 204

  11. 五四”作家注重人物的主观情绪与作家的审美个性, 故其选择日记体形式, 可能忠实于凌乱而跳跃的思绪, 前后倒拨时钟, 不再采用传统的连贯叙述( 如《狂人日记》).选择书信体形式, 可能“ 无事实的可不外是借人物之口“以抒写情感与思想” 206

  附录一 小说的书面化倾向与叙事模式的转变

  1.报刊连载影响小说家和读者的关系进而影响叙事模式

  “五四”作家主要创作短篇小说, 有艺术修养的限制, 有“ 横断面”理论的影响, 也有创作时间的缺乏, 这些,“五四”小说理论家都多少有所涉及, ② 可惟独漏了报刊登载这一特定发表方式的无形牵制。272

  （参见胡适《五十年来中国之文学》，《为什么中国今日没有好小说出现》以及沈雁冰答复）

  小说创作不再是藏之名山、传之后世的事业, 也很难再披阅十载、增删五次了, 而是“ 朝甫脱稿, 夕即排印, 十日之内, 遍天下矣”。273

  应该说中国小说早就脱离口头文学阶段, 今天我们能鉴定出来的宋人话本本就不多② , 何况其中还有书会先生和后世文人的加工润饰; 至于鲁迅指认的拟话本, 更只是保留说书形式的小说创作, 远离真正的口头文学。可就是这么一种说书人的外衣, 脱了几百年没脱下。到了清代吴敬梓、曹雪芹创作《儒林外史》、《红楼梦》, 应当说已是相当书面化的小说, 可还是保留了说书人腔调及其相应的一批叙事技巧。273

  2. 反驳Andrew Plaks的观点（陈：非愿也，是不能也）

  我不认为明清章回小说中“仍保留说书人的一批套语”, 是“小说家有意选择的艺术手法, 务使在处理那种题材时制造特殊的反语效果”①

  说书艺人王少堂《水浒》例——连贯叙述的叙事时间，一切都从头道来，绝不“颠三倒四”。

  尽管此后拟话本和章回小说艺术上有很大发展, 但只要摆不脱说书人腔调,就无法像《狂人日记》那样采用交错叙述, 像《再见》那样采用纯客观叙事, 像《茑萝行》那样以人物心理为结构中心。276

  3. 为什么中国小说一直坚持上帝视角和时间顺序

  指出中国小说一直到19 世纪末仍基本上采用全知视角连贯讲述一个以情节为中心的故事并不难, 难的是如何解释这一文学现象。277

  1） 绘画的影响 Hamilton——陈反对

  2） 语言的影响 “也许这是因为第一人称与第三人称的区别, 中文不象西文那么明显。中文动词不表明 人称, 而且有省略句子主语和代词这么一种明显的趋向。”——陈反对

  Milena Doleelov-Velingerov,“ Narrative Modes in Late Qing Novels ”, TheChinese Novel at the Turn of the Century, University of Toronto Press, 1980

  3）小说家身份的影响 ——陈的主要观点

  中国古代小说叙事方式的单调, 不应归结于对山水自然的审美意识的落后, 也不应归结于汉语语法结构的缺陷, 而应主要归因于说书艺人考虑“ 说—听”这一传播方式和听众欣赏趣味而建立起来的特殊表现技巧, 在书面形式小说中的长期滞留。277

  【我的观点】: 陈只从外部找原因肯定是不全面的，语言的内部特点一定影响了小说的叙事模式。白话小说和文言小说，语言的区别主要是词汇的，句法上保持了相当的一致性。因此很有可能制约了心理描写和环境描写。汉语流水句讲述一件事情的时候按时间顺序排列小句是非常必要的，而心理描写和环境描写都会干扰甚至破坏这种“流水”

  4.传统白话、文言小说的缺点

  中国小说必须借助西洋小说的冲击来完成叙事模式的转变, 很大原因是中国古代(宋元以降) 同时并存的文言小说与白话小说各自有其难以克服的弱点。

  文言小说题材新颖, 想像力丰富, 文字简洁, 有的还趣味隽永, 但以简古的文言述俗事, 叙述还可以, 描写可就勉为其难了。

  白话小说（虽然是中国小说的主流）也有不容忽视的弱点———那就是那件脱不掉的说书人外衣。文言小说书面化程度高, 可以采用限制叙事、倒装叙述, 可文言小说自身没有大的发展前途; 白话小说艺术表现力强, 在中国小说史上有举足轻重的地位, 可又甩不开说书人腔调———两者都无力承担转变中国小说叙事模式的重任, 除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。278

  文言小说可以有倒叙、限制性叙事，而白话小说少有，这是为何？

  例子：笔记小说和《三言》8篇的对比 278-279

  结论： 从说书的角度考虑, 这种改动是十分必要的, 不这样改, 听众将觉得茫无头绪, 或者嫌其过于单调不够生动; 可从小说发展史的角度考虑, 这种改动却是小说叙事模式的倒退, 从多种叙事时间、叙事角度退为单一的连贯叙述、全知叙事。

  5. 读晚清以后的现代小说和读话本小说的区别（书面文学和口头文学的区别）

  读小说当然不同于听说书( 或者拟想中的“听说书”) , 不再是靠听觉来追踪一瞬即逝的声音, 而是独自阅读, 甚至掩卷沉思。读一遍不懂可以读两遍, 顺着读不行可以倒过来读或者跳着读; 不单诉诸情感认同, 而且诉诸理智思考; 不单要求娱乐, 而且要求感悟启示。是的, 读小说比听说书甚至读故事都要显得孤独, 可正是这种“ 孤独”逼得读者直接与书中人物对话并寻求答案。280-281

  新小说——没有完全跟说书人角色决裂

  五四小说——他们自觉地与传统说书人决裂, 强化了小说的书面化倾向。

  中国小说叙事时间转变的关键在于: 一、作家着力于表现人物在特定情境下的特殊心态, 而不是讲述一个曲折有趣的故事, 越是进入人物意识深处, 自然时序越不适应; 二、扭曲小说时间, 不在于遵循故事自身的因果联系, 而在于突出作家的主观感受, 借不同时空场面的叠印或对比来获得一种特殊的美感效果。281

  中国小说叙事角度转变的关键在于: 一、限制叙事者的视野, 免得因叙事者越位叙述他不可能知道的情况而破坏小说的真实感; 二、有意间离作者与叙述者, 以造成反讽效果, 或者提供另一个审视角度, 留给读者更多回味的机会。

  中国小说叙事结构转变的关键在于: 一、“五四”作家的注重小说“ 意旨”, 强调艺术个性与表现普通人的日常生活, 决定了小说“ 非情节化”的趋向:二、“五四”小说“ 心理化”与“ 诗化”的倾向, 使作家注重人物感受、联想、梦境、幻觉乃至潜意识, 追求小说的“ 情调”、“ 诗趣”和“意境”.

  “五四”作家明显不是面向拟想中的“听众”, 而是面向每一个孤独的、有一定文化修养的、愿意认真阅读甚至掩卷沉思的“读者”。282

  May Fourth writers were apparently tire of to virtual audience (who always stay in the mind of traditional storyteller-narrators); instead, they turned to individual readers who have certain education, are willing to read with a serious attitude or even devote to speculating after reading.

  晚清、特别是五四以后小说的转变有一个特点：

  最根本的一点是, 这一转变不是使小说变得更通俗、更口语化、更带民间色彩, 而是更文雅、更书面化、更带文人趣味。283

  (Modern Chinese) fiction did not shift to easier to read, bear more colloquial and folk color. On the contrary, it turned to be more elegant, have more literary inclination in langauge, and bear more intellectual taste.

  倘若当年选择文言小说为主要小说形式, 那当然必须努力摄取民间文学养分, 使其更通俗、更口语化、更带民间色彩; 可由于种种原因, 文言小说不堪担此重任“, 新小说”家、特别是“五四”小说家选择了白话小说这一本就通俗的文学体裁。这就决定了中国小说在受西洋小说刺激因而从文学结构的边缘向中心移动的过程中, 主要不是吸取民间文学而是文人文学养分, 不是更口语化而是更书面化。(284)

  五四小说转变的缺点：

  应该承认, 这种“ 诗化”、“文人化”、“ 书面化”的倾向, 在促成中国小说叙事模式的转变的同时, 也在一定程度上脱离了一般民众的审美趣味。284

  We have to acknowledge that the 'poeticized', 'pro-literati' and 'written-oriented' inclination (of modern Chinese fiction) on one hand promoted the transformation of narrative mode; on the other hand, deviated from the aesthetic taste of common people.

  变革现实的社会责任感, 促使中国作家老在启蒙意识与艺术趣味之间徘徊———要实现启蒙愿望, 就不能不迁就一般民众的欣赏口味; 而要创造高超的艺术, 又不能不脱离文化水平过于低下的一般民众。就传播方式而言, 追求小说独特的艺术价值, 必然要求发挥小说作为一种诉诸“孤独的阅读者”的语言艺术的特长, 避免在不利条件下与主要诉诸听觉的说书或者诉诸视听觉的戏剧影视等综合艺术一较短长, 因而必然日益突出书面化倾向; 而追求启蒙效果, 则必须正视中国民众文化水平不高这一现状, 采用近乎说书的语言以及与此相关的叙事模式, 以扩大读者( 听者)面———这就是“ 赵树理道路”在20 世纪小说史上仍有其历史地位的原因。284

  The responsibilty of reforming social realites bore in the mind of Chinese writers made them repetitively wander around two different ends: the consciousness of enlightenment and aesthetic taste. For the fulfilment of enlightenment, fiction writing has to ingritiate the popular taste of common people. However, for the purpose of creating brilliant fiction art, it has to stay away from common people whose education is too low. As for the approach of transmission, to pursue the artistic value of fiction requires writers to make best use of fiction's advantage as a verbal art for "lonely reader" and to bypass its shortcomings comparaed with storytelling which resorts to auditory sense and comprehensive arts like drama or movie which resort to both auditory and visual sense.

  【我的观点】：陈老师这一段的结论是错误的。以启蒙为导向的小说常常“自以为是”地脱离了一般民众，从实际效果来看“启蒙”的对象是中等知识水平的小知识分子，这批人才是五四文学的真正读者。很多人读着“五四”第一代的翻译或创作小说，开始创作自己的“五四”小说。丁玲就是一例。她是鲁迅、茅盾、郭沫若、瞿秋白、叶圣陶等熏陶出来的，最后在延安被“升华”了，四九年以后被“提纯”了。就小说艺术水平来看，钱钟书、沈从文、张爱玲、废名的小说都不错，但没有大张旗鼓的“启蒙”口号。“赵树理方向”和“赵树理小说”是两回事，赵树理的小说在被周班头拔高之前（甚至之后）主要还是娱乐导向的，而且是非常接北方农村地气的那种娱乐方式，不是启蒙导向的。

  附录二

  每一种语言都有自己的长处, 也有自己的短处。汉语既成全又限制了中国作家, 在某种程度上规定了中国文学的发展方向。中国表意文字创造的艰难, 再加上远古文人书写条件的限制① , 自然形成汉语简洁的表达习惯; 汉语没有严格的数、格, 少复句, 逻辑性不强, 故中国人相对长于“ 醉”的诗而短于“ 醒”的文② ; 文言文言简意赅, 语义含糊, 故重意会, 重领悟, 这促使中国诗人避开“易于穷尽”的“ 正言直述”③ , 而言比兴, 求含蓄。也许, 对中国叙事诗影响最大的, 还是使用表意文字造成的语言、文字严重脱节。

  秦始皇统一文字, 但没有、也不可能统一读音, 这就给后世文、言的严重分离留下了祸根。生活在方言区的诗人不一定用超方言性质的通用语言( 如先秦时代的雅言、明代的官话、鸦片战争以后的普通话) 讲话, 却必须用它作诗———借助于韵书,各方言区的诗人获得了同一种音调, 但这必须以舍弃充满生活实感的口头语而归附书卷气十足的书面语为代价。诗人要想使自己的诗篇进入文学交流系统, 为各方言区的读者所接受, 就必须在前人书本中学通用语言。尽管也有诗人别出心裁, 以方言土语入诗④ , 但那只能偶一为之, 出奇制胜。292

  书面语经过文人学士的长期锤炼, 表达力强, 情感负荷大, 很多传统意象本身就积淀着浓厚的诗味, 如酒、剑、雪、月、梅、菊, 以致有人离开这些就无法作诗① 。但也正因为外延大, 语意模糊,精确度小, 再加语言老化、套语化倾向严重, 用来渲染闲云野鹤般的逸兴或某些千古相通的人类共同情感还可以, 要用以描述日新月异的当代生活和复杂的人物故事可就勉为其难了。口头语如未经雕琢的良璞, 感情层次浅( 特别是新术语、新意象) , 但弹性大, 富有生气, 再加跟当代生活的直接联系, 比较适合于叙事。294

• 遭遇王阳明

  作者：风过原野 发布时间：2006-11-01 11:01:03

     

       

       有印象的第一次见到王阳明这三个字，是在清人唐芸洲的《七剑十三侠》中。这是一本侠义小说，讲述了明正德年间，一帮英雄剑客帮助朝廷平定宁王之乱的故事。这本传奇小说长达一百八十回，我当时只有一本六十回的上集，看的津津有味，多次重读，可说烂熟于心。王阳明三个字在这里更多是以王守仁三个字出现的。他大概在二十多回的时候才出场，一出场就跳水假死了。后来，大二的时候，在上海的一次偶然机会我淘到了中下册，粗粗浏览一下，他已经从上部里的显山露水，到中下的大放异彩了，忠贞不贰、神机妙算的形象很有诸葛的味道。

       

       第二次见到王阳明三个字，是初中二年级，余秋雨一篇名为《乡关何处》的散文让我大为心折的同时，我也开始对他花了三千字描述的人物感兴趣。阳明山的故事就是从这里知道的。就文论文，余秋雨的散文还是写的很好的。

       

       有印象的第三次，就是高中历史书中了，历史书上用一种不无嘲笑的口吻戏谑着他的关于花的故事，而且和一个幡动心动的故事一样喜欢出现在政治试题中，答案毫无疑问是选择唯心主义的那一个。其时，在我看过一本简单的逻辑学教程后，我对这种逻辑混乱的书充满了鄙视。是非对错不是能教出来的，何况给王阳明下结论的这些权威本身就值得怀疑。此心光明，亦复何言。

       

       但是，这些时候，我依然没有认真的想过王阳明，第四次认真的在王阳明三个字上坐停留，是在一次追寻五四的“青年必读书”案中，在梁启超开出的书目中，《传习录》三个字赫然期间，梁启超说“读此可知王学梗概。欲知其详，宜读《王文成公全书》。因阳明以知行合一为教，要合观学问事功，方能看出其全部人格，而其事功之经过，具见集中各文，故阳明集之重要，过于朱、陆诸集。”这个时候，从一些哲学论著中，我已经大致了解了中国的哲学史、文学史，但就像那些整天将马克思挂在口上的人十有八九都没有看过资本论一样，我也没有阅读过《传习录》，对于王阳明内在的理路思想我感兴趣。在我开始感兴趣如何内圣外王，或者仅仅内圣的时候，我开始阅读《传习录》，日三省身。私心以为，现代对许多儒家经典的哲学性发挥是没有多少必要的，除了以供进身之阶别有所图者，经典，对于我们这些普罗大众来讲，常读然后常新，以供修身，或者更可能是那些往圣昔贤愿意看到的。世界上的事情本来就没有那么复杂。

       

       诸公在此，务必要立一个必为圣人之心，时时刻刻，须是一棒一条痕，一掴一掌血，方能听吾说话句句得力。若茫茫荡荡度日，譬如一块死肉，打也不知得痛痒，恐终不济事。回家只寻得旧时伎俩而已，岂不惜哉！

       

       ……，……

       

       人生大病，只是一傲字。为子而傲必不孝，为臣而傲必不忠，为父而傲必不慈，为友而傲必不信。故象与丹朱俱不肖，亦只一傲字，便结果了此生。诸君常要体此人心本是天然之理，精精明明，无致介染着，只是一无我而已：胸中切不可有，有即傲也。古先圣人许多好处，也只是无我而已，无我自能谦。谦者众善之基，傲者众恶之魁。

       

       ……，……

       

       每次读《传习录》到这些地方，都觉得内心惊悚，脊背生凉，如何调理自己的内心，在攻与守，进与退，生与死，舍与欲中平衡，如何让自己明白什么才是清晰的，哪条路是自己的，确实太难，对于这样的犹豫来说，最大的恐惧莫过于因此耽搁太久而伫立原地，不知何去何从。这也是大多数爱好智慧，却又无力攀登顶峰者的处境。孟子说，达则兼济天下，穷则独善其身，时间流动，这前半句，业已明白是镜花水月，天真一场了。