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《艺术与物性(论文与评论集)》是美国当代杰出的艺术史家和艺术批评家迈克尔·弗雷德的艺术评论文集。他的艺术批评构成了晚期现代主义的核心文本，包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，初步反思极简主义的《形状之为形式》，代表其批评顶峰的《莫里斯·路易斯》，以及划时代的《艺木与物性》。这些论文不仅确立了了里解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且也开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天它们仍在激发人们关于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战。

《艺术与物性(论文与评论集)》此中译本根据芝加哥大学出版社1998年版译出。在长达74页的导论与新近撰写的“中文版序”中，弗雷德详尽地回顾了自己的艺术批评生涯，澄清了广泛的议题，尤其是阐述了他与格林伯格的现代主义理论的主要分歧，明确了他的艺术批评与艺术史研究之间的关系，并强调了他在近几年当代艺术研究中所捍卫的价值。

出版说明

中文版序

前言与致谢

导论：我的艺术批评家生涯

第一部分：1966-77

形状之为形式：弗兰克·斯特拉的不规则多边形（1966年）

莫里斯·路易斯（1966-67年）

朱尔斯·奥利斯基（1966-67年）

艺术与物性（1967年）

安东尼·卡洛的新作（1967年）

罗纳德·戴维斯：表面与错觉（1967年）

安东尼·卡洛的雕塑（1968年）

肯尼思·诺兰德的最近作品（1968年）

卡洛的抽象（1970年）

彩饰法问题：迈克尔·博勒斯的新雕塑（1971年）

拉里·普恩斯的新画（1972年）

安东尼·卡洛1966-77年的桌上雕塑（1977年）

第二部分：1965

三位美国画家：肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利斯基、弗兰克·斯特拉（1965年）

第三部分：1962-64

安东尼·卡洛（1963年）

弗兰克·斯特拉（1963年）

纽约书简：奥登堡、张伯伦（1962年10月25日）

纽约书简：路易斯、张伯伦、斯特拉、印第安纳（1962年11月25日）

纽约书简：沃霍尔（1962年12月25日）

纽约书简：约翰斯（1963年2月25日）

纽约书简：霍夫曼（1963年4月25日）

纽约书简：诺兰德、第伯（1963年5月25日）

纽约书简：霍夫曼、戴维斯（1963年12月5日）

纽约书简：凯利、普恩斯（1963年12月-64年1月）

纽约书简：贾德（1964年2月15日）

纽约书简：德·库宁的素描（1964年4月25日）

纽约书简：奥利茨基、詹金斯、第伯、汤姆利（1964年5月）

纽约书简：布拉奇、张伯伦、欧文（1964年夏）

注释

“我的艺术批评家生涯”人名索引

译后记

作者迈克尔·弗雷德（Michael Fried, 1939-），美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一。弗雷德作为批评家的名声主要建立在对美国后抽象表现主义艺术的诠释，以及对极简主义艺术的批评之上。正是他，开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战，他本人也因此成为晚 期现代主义理论的杰出代表。其批评文本被他本人汇编为《艺术与物性：论文与评论集》（1998）。他的艺术史代表作则有《聚精会神与剧场化：狄德罗时代的绘画与观众》（1980）、《库尔贝的现实主义》（1990）、《马奈的现代主义》（1996）、《卡拉瓦乔的时刻》（2010）等。近年来，他又回到当代艺术的研究，著有《作为艺术的摄影为何空前重要》（2008）、《四位诚实的法外之徒：萨拉、雷、马里奥尼、戈登》（2011）。

译者沈语冰，浙江大学教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长。长期从事西方现代美学、现代艺术史与艺术批评史的教学和研究，著有《20世纪艺术批评》（获教育部二等奖）。译有罗杰弗莱的《塞上及其画风的发展》、《弗莱艺术批评文选》，格林伯格的《艺术与文化》、列奥施坦伯格《另类准则》（合译）等。主编“艺术与观念译丛”、“艺术理论与批评译丛”、“艺术学经典文献导读书系”、“艺术学学科导论书系”等。

译者张晓剑，浙江大学美学与批评理论研究所博士。主要关注西方艺术哲学和艺术批评，发表论文若干，译作有蒂埃里•德•迪弗的《杜尚之后的康德》（合译，江苏美术出版社即出），另有译文若干。

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1.各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。这一点也许没有比戏剧本身表现得更为明显了，在那里，战胜我称之为剧场的东西的需要，主要体现在确立一种与观众之间的截然不同的关系的需要上。【相关文本，当然是布莱希特（Brecht）与阿尔托（Artaud）的。】19因为剧场以一种不同于任何其他艺术的独特方式拥有观众它是为观众而存在的；事实上，这一点正是现代主义感性发现在剧场里通常无法忍受的东西。这里，值得注意的是，实在主义艺术也拥有观众，尽管是某个特殊的观众：这个观看者在一个情境一他将这一情境体验为他的手段一中面对实在主义作品，在某种重要的意义上说，这作品为他一个人而存在（尽管在那一刻他并不是唯一的观众）。声称实在主义感性追求“人人都能理解的东西”（史密斯语）的理想，同时声称实在主义作品诉诸唯一的观看者，这似乎是自相矛盾的。但这一自相矛盾只是表面上的。某人只需要走进安放实在主义作品的房间，就能成为那样一个观看者，那样一个观众仿佛那作品一直在等待着他。由于实在主义作品依赖观看者，没有这样的观看者就是不完整的，因而它就一直在等待他。而一旦他走进房间，作品就固执地拒绝让他成为唯一者一也就是说，它就拒绝停止面对他、推开他、孤立他。（就这种面对是一种共164同参与而言，这样的孤立就不再是直正的孤独了。）

正是对剧场的克服，使得现代主义感性成为最令人激动的东西，也使得它成为我们时代的高级艺术的品质证明。然而，有一种艺术，就其性质而言，就是完全避免剧场的一它就是电影。这就解释了，何以电影（包括令人毛骨悚然的电影）一般而言也为现代主义感性所接受，而除了最成功的绘画、雕塑、音乐与诗歌外，大多数这类作品都不为现代主义感性所接受。因为影院避免成为剧场一它似乎天然如此一所以它就为正在与剧场和剧场性作战的感性提供了受欢迎的和引人人胜的避难所。与此同时，这一避难所自动具有的、得到担保的特征一更确切地说是这个事实，即影院所提供的是避开剧场而非战胜剧场的避难所，是一种聚精会神而非确信意味着电影，甚至在其最具实验性的形式中，也不是一种现代主义艺术。

2.艺术走向剧场状态时便堕落了。剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来。这里，正如在别处一样，价值或水平的问题是关键。例如，在艾略特。卡特（Elliott Carter）与约翰。凯奇（John Cage）的音乐之间的品质，或者，在路易斯（Louis）与罗伯特。劳森伯格（RobertRauschenberg）的绘画之间的品质，看不出大的不同，这意味着真正的差异一首先是音乐与剧场之间的差异，其次是绘画与剧场之间的差异已经被一个幻觉所取代：各种艺术之间的樊篱正在消失（凯奇与劳森伯格一直被认为是相似的），各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。

3.品质与价值的概念就这些概念对艺术的重要性而言，还有艺术概念本身只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。我认为，实在主义者在其各种声明中纷纷避开价值或品质的主题，与此同时，对于他们的作品是否是艺术的问题，他们却显示了相当不确定的态度，这是别有意味的。将他们的事业描述为一种确立新艺术的尝试，并不能消除这种不确定性；它至多指向其源头罢了。贾德本人通过其声明《一件作品只要有趣便行》（Awork needs only to be interesting）确认了实在主义事业的问题性。对贾德来说，正如对实在主义的一般感性来说，重要的只是一件既定作品能否引出或维系（他的）兴趣。而在现代主义艺术中，惟有确信一特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较一才是重要的。（实在主义作品在遭到人们指责时，经常被指责为令人厌烦。一个更加棘手的指控则是，它只是有趣罢了。）

与物品的形状一样，物质材料本身并不能再现、指涉或暗示任何东西；它们就是它们自身，而不是任何别的东西。而它们所是的东西，严格地说，却不是某种被抓住的、被直观到的、被认识到的，或是被一劳永逸地看到的东西。毋宁说，一种特殊材料的“顽固的特性”，就像形状的整体性一样，只是在一开始（如果说不是早于一开始的话）被呈示，或被给予，或被确立的东西；相应地，对这两者的体验乃是能够让材料本身不断地以其自身的实在性、“客观性”、除它自己之外的空空如也，来面对观众的那种无休止性或无可穷尽性的体验。莫里斯说过类似的话：

一种格式塔的特征是，一旦它确立了，那么有关它（作为格式塔）的一切信息，就被穷尽了。（比方说，人们并不寻求一种格式塔的格式塔。.....因此人们对于形状，既是自由的，也是受制于它的。自由或释然，那是因为有关它（作为形状）的信息穷尽了；受制于它，是因为它保持着恒常与不可分的状态。

与贾德的特殊物品、莫里斯的格式塔或统一形式一样，史密斯的立方体总是令人产生进一步的兴趣；人们从来不会觉得已经穷尽了它；它是无法穷尽的。但是，它之不可穷尽，并非因为任何充实性一那是艺术的不可穷尽性一而是因为那里不存在任何需要穷尽的东西。它就像一条无穷无尽的道路，要是这条路可以循环往复的话。

书籍介绍

《艺术与物性(论文与评论集)》是美国当代杰出的艺术史家和艺术批评家迈克尔·弗雷德的艺术评论文集。他的艺术批评构成了晚期现代主义的核心文本，包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，初步反思极简主义的《形状之为形式》，代表其批评顶峰的《莫里斯·路易斯》，以及划时代的《艺木与物性》。这些论文不仅确立了了里解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且也开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天它们仍在激发人们关于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战。

《艺术与物性(论文与评论集)》此中译本根据芝加哥大学出版社1998年版译出。在长达74页的导论与新近撰写的“中文版序”中，弗雷德详尽地回顾了自己的艺术批评生涯，澄清了广泛的议题，尤其是阐述了他与格林伯格的现代主义理论的主要分歧，明确了他的艺术批评与艺术史研究之间的关系，并强调了他在近几年当代艺术研究中所捍卫的价值。

• 作者：齐东强 发布时间：2019-04-14 12:06:28

  从立场上讲弗雷德就是艺术批评的哈罗德布鲁姆，太保守了，康德，维特根斯坦，形式，他的批评的最终失败和所谓的“雪崩”一点也不奇怪，可以想象他对现代主义前史的反剧场性的探索大概恰恰是探索了其局限而不是伟大之处。其实读译后记就足够了，写得比弗雷德本人还清晰。

• 作者：練る 发布时间：2018-11-13 19:55:37

  弗雷德其实和极简主义一样，处在现代艺术向当代艺术过渡的边沿。因此他们实际上遭遇着共同的难题:现代主义的形式还原在自反中差不多已经耗尽自身、暴露出物性(物质性-同语反复)与剧场性(光晕性-虚妄幻象)的二律背反，艺术之为艺术的本质信仰也不断从艺术的形式上剥落。面对这一困境，极简主义将旧有的叙事贯彻到极致，用庞大空虚的雕塑-绘画裹起强烈的剧场性和纯粹的物性；弗雷德则同时弃绝了物性和剧场性，试图通过一种本雅明式的方法，依靠形状-形式的比照和辩证意向挽救现代主义的余晖。只不过，弗雷德没有料到现代主义之后的艺术比他想的要走得更远，最终在观念之灵中蜕去物质的蝉壳。

• 作者：migraine 发布时间：2023-12-03 07:08:20

  写得很好， 在海边建房子取名海滨故人。 哎 这些美好的女性，为什么要和男的结婚。 “同性的爱和异性的爱有何分别……”

• 作者：不晚 发布时间：2013-04-01 13:33:27

  导论、艺术与物性、译后记。sho

• 作者：穸苑花深无地 发布时间：2015-11-28 23:57:34

  非常有意思，引用译者的话“这样的场景，在中国当代似乎尚未发生，原因或许是我们很少有高质量的批评和理论，同样在一个艺术生态还存在严重问题的时候，我们的艺术创作究竟达到了怎样的高度实在令人怀疑” 另外，译者翻译很好。

• 作者：Lhamo 发布时间：2014-02-21 10:52:26

  实在是看不下去了，这破翻译。

• 此书的阅读顺序

  作者：乡村骑士 发布时间：2013-01-29 10:23:30

  《艺术与物性》一书中的文章，建议按下面这个顺序读会更易理解：

  1.《三位美国画家》（1965，其第一部分堪称对形式主义-现代主义的最清晰论述）；

  2.《形状之为形式》（1966）；

  3.《艺术与物性》（1967）；

  4.《莫里斯•路易斯》（1966-67）。

  此外，关于安东尼•卡洛的几篇文章也颇有价值。

  当然，开头的长篇导论是必读的，可以概览弗雷德的艺术批评和艺术史研究，特别是他与格林伯格的关系。

  西方的理论家常将某些术语和观点表达得理所当然，而我们由于不处在那个语境，理解起来会比较痛苦。译后记也许对此有所帮助。

• 译后记的链接

  作者：sarah 发布时间：2013-02-19 11:31:43

  http://site.douban.com/114654/widget/works/12693115/

  长篇译后记，写得相当漂亮，推荐先读译后记再读正文。不然不熟悉西方艺术批评的语境，会相当地头疼。