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前言

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• 作者：kathyy 发布时间：2020-12-24 17:45:43

  男裝穿搭書比女裝穿搭書專業太多，希望女裝穿搭書也能以此為標準 #大概也是消費者歧視的一種

• 作者：CC的梦想 发布时间：2023-02-18 10:57:08

  难得找到一本写杨遇春生平的书（豆瓣上），作者也是相关专业资深专家，虽然写了他的很多生平以及施政内容，但其著作《武备致胜编》竟然没看过，他的复印本妥妥的在崇州博物馆啊，就是杨遇春故居啊(虽然我没去过，但网上看到有人拍到过），据说另外一本收藏在四川博物馆。另外书中出现了道光三十年（1930）这种低级错误。作者没留邮箱，我也没法提醒她了。

• 作者：落地麦子 发布时间：2020-12-14 13:30:40

  和盛装相比，她更想为普通人设计出便装，这种平民化的设计思想值得我们学习和推崇。

• 作者：我要朴智旻 发布时间：2020-04-10 15:53:53

  从未见过如此会吹牛的人。语言简洁又有插画，就当做是消遣来看了。没想到故事内容这么丰富和奇思妙想，鸭子降落伞等等。

• 作者：菊花小王子233 发布时间：2020-06-13 15:53:20

  本书是Walt Disney's Mickey Mouse: Color Sundays系列的第二本（的中译本），仍以介绍米老鼠漫画的历史、幕后花絮，以及漫画与原型之间的联系为主。不过除此之外还额外收录了米老鼠漫画创作者的部分其他作品，是本书的亮点之一。

• 作者：policat様 发布时间：2022-03-04 11:47:20

  pearl的因果图很简洁明了，就是最后的counterfactual有点抓不住...

• 拙译★　安藤礼二 未生之卵——向着涩泽龙彦《高丘亲王航海记》之彼方（上）

  作者：海兽葡萄镜 发布时间：2021-05-08 09:37:12

  

  安藤礼二的这篇论考出自一部关于行走在现世与幽冥间的死者们的文学史式思考机械——《迷宫与宇宙》（羽鸟书店，二〇一九）的最后一章。世界上首部航海冒险小说，爱伦坡的《亚瑟·戈登·皮姆》在法国形成了两只支流（凡尔纳的科学小说与马拉美的纯粹诗），而将这两股支流合二为一的法国作家雷蒙·鲁塞尔拉开了“独身者机械”的文学史的帷幕。

  在《高丘亲王航海记》中，实现了由坡·超现实主义·乌力波构成的冒险小说系谱——涩泽在《高丘亲王航海记》的创作目录里记下坡的《亚瑟·戈登·皮姆》、涩泽亲自着手完成全篇翻译的安德烈·皮埃尔·德·芒迪亚格的《大理石》、伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》的名字——与经由南方熊楠·柳田国男·折口信夫传承的以“石”为主题的民俗学系谱的结合。以及性的千年王国运动，和最终指向“至高点”的冒险小说中旅行的“三位一体”。

  或许安藤礼二的文章本身也是自《高丘亲王航海记》出版起，三十余年来在无数人心中滋生，却未能成文的“未生之卵”。

  未生之卵——向着涩泽龙彦《高丘亲王航海记》之彼方（上）

  一. 冒险小说之变貌

  埃德加·爱伦·坡一生中唯一的一部长篇《The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket》，（下文略记为《亚瑟·戈登·皮姆》，引用自创元推理文库版大西尹明译《坡小说全集》），这部未被完成的长篇为后世留下绰有余裕的发展空间，在言语的真正意义上，他创造出了与传统的空想旅行记系谱接壤的近代冒险小说这一类型。在坡之前，不存在冒险小说。随即坡的冒险小说——或者称之为怪奇小说，也不妨将其称作坡的毕生所为——在法国分离成两个互不相容的方向。由波德莱尔、马拉美继承的“纯粹诗”一方向，以及由凡尔纳继承的“科学小说”一方向。

  凡尔纳比波德莱尔（一八二一年）出生得稍迟，又在马拉美（一八九八年）辞世后不久离开人世。即波德莱尔与马拉美通过“翻译”坡，发现了以都市及书籍为主题，面向被选中的大人们的全新的散文诗，几乎与此同时，凡尔纳续写出坡的作品，特别是以《亚瑟·戈登·皮姆》为原型的冒险小说的续篇——事实上凡尔纳曾写过《亚瑟·戈登·皮姆》的直属续篇，同时也是它的完结篇，名为《冰上斯芬克斯》——他也出版了诸多以未知世界为舞台，面向儿童的空想科学小说。初探之下，这两只分流似乎在形式和内容上都势不两立。诗与小说、文学与科学、纯粹与通俗、大人与孩童……

  然而法国在吸纳坡的两个支流“纯粹诗”与“科学小说”后，却在一个男人身上将它们融合为一体。他五十五岁那年，经历了可以诠释为自杀或事故的暧昧的死，“独身、蛰居、孤立又给人以阴险的印象”，度过了“极为特别的生活”。他留下《非洲印象》和《无二之所[Locus Solus]》两部奇异的长篇和几个印象式的短篇、无数草稿和近乎无法解读，体量庞大的诗篇、戏曲、遗书（以“死后公开”为条件印刷），还留下揭示自身创作秘密的文献《我如何书写某种书》，这个人是雷蒙·鲁塞尔（一八七七—一九三三）。

  爱好畸形秀，为天文学目眩神迷的鲁塞尔未曾认真阅读过波德莱尔和马拉美。但他热爱凡尔纳的许多作品，也由此得以从以“纯粹诗”和“科学小说”为两极的坡的作品世界里，抽离并呈现出其冒险小说的本质。对文学理应表现的“美”，鲁塞尔持有耐人寻味的固定观念（obsession）。即“文学中不应有任何一种现实要素，不应包含对世界和人们的任何观察，只应由想象式言语的组合构成，并只应包含它们。”（鲁塞尔的言说来自弗洛伊德出现以前，即精神分析草创期的精神科医生皮埃尔·雅内的作品《从不安到恍惚》中的记录——在米歇尔·福柯的《雷蒙·鲁塞尔》（丰崎光一译、法政大学出版局、一九七五年）中作为【附录Ⅱ】被收录其中。）

  只由想象式言语的组合构筑而成的“冒险小说”。象形文字、暗号、机械装置、解谜以及寻宝，不单是贯通了作品世界全体的巨大主题群，如“日期变更线”（坡的《一周三次星期日》、凡尔纳《八十天环游世界》、鲁塞尔《L'Étoile au front》中的一个插曲），“气球”（坡的《汉斯·普法尔的非凡历险记》、凡尔纳《气球上的五星期》、鲁萨尔《无二之所》中的撞锤）、模仿人类的猿猴（坡的《莫格街杀人案》、凡尔纳《亚马逊漂流记》、鲁塞尔《额头上的星星[L'Étoile au front]》中的一个插曲），包括物语构成的细节描写，鲁塞尔都与凡尔纳及坡一致。（以上分析来自庆应私塾大学的新岛进氏的教示。对于凡尔纳及鲁塞尔作品的进一步比较分析，另有新岛氏的《凡尔纳与鲁塞尔，他们的人造美女们》，录入[巽孝之·荻野安娜编《人造美女是否可能？》、庆应私塾大学出版会、二〇〇六年]及《迟到的前卫 通过鲁塞尔重读凡尔纳》[《水声通信》二十七号、水声社、二〇〇八年]）。

  况且鲁塞尔通过贯彻对现实中的世界旅行经验的反对，完成了超现实的空想旅行记，将以坡为发端的冒险小说置换为反冒险小说。《我如何书写某种书》中尤为令人印象深刻的一节（米歇尔·莱里斯[Michel Leiris]著、冈谷公二译《雷蒙·鲁塞尔——无垢之人》[ペヨトル工房＜译者注：日本出版幻想文学及艺术相关书籍的出版社，由今野裕一于一九七八年创立。＞、一九九一年]中作为[附录]收录）如下文。

  我在这里需要阐明一个奇妙的事实。我经历过许多旅行。尤其在一九二〇~二一年间，我途经印度、澳大利亚、新西兰、太平洋诸岛、中国、日本、美国，实现了绕世界一周。（旅行期间，我长时间留驻大溪地，在那里得以与皮埃尔·洛蒂出色的小说里的诸多人物会面。）我在此前还去过欧洲诸国、埃及以及北非全域，此后还造访过君士坦丁堡、小亚细亚和波斯。而我却从未将这些旅行用作我的书的素材。对我而言，想象力便是一切，在我看来，这一事实有被我指出的价值。

  鲁塞尔最初经历的大型旅行，是与挥金如土，超乎常轨的母亲一同乘坐豪华游艇去往印度的漫长周游。畏惧死亡，被死亡附体的母亲携带了自己的棺柩同行，她只是远远地望见印度次大陆，便勒令船长返回。（事实上他们还乘上蒸汽船，驻留于斯里兰卡岛和印度……）旅行即是经历死亡。或许是在模仿母亲的癫狂，抱着一只破旧的旅行箱一个人周游世界的鲁塞尔在他的后半生改造了巨大的旅居车，制作出可以在其中日常生活的“棺柩”般的新型机械车辆。坐在巨大棺柩内部的鲁塞尔对外部的风景没有分毫关心，他幽居在移动的密室里，只是为了赋予从自己内部上涌的“语言=形象”一个属于它们的形体，他埋头写作。

  从世界中孤立与幽闭，同时也是向着世界开放的某种悖论。从“反对”中浮现出的是冒险小说与旅行记的本质。成为反冒险小说的冒险小说，成为反旅行记的旅行记——《非洲印象》体现了鲁塞尔的生涯与思想，他曾亲自将其搬上舞台。观看了舞台表演的安德烈·布勒东从中察觉到言语的极限，以及面向反意义的挑战。布勒东在《超现实主义宣言》中记下“鲁塞尔因其轶事而成为超现实主义者”一节，将他视作超现实主义运动的先驱者之一。观看了同一舞台的马塞尔·杜尚从中寻得形象的极限，以及与前者相同的面向反意义的挑战。

  杜尚在他逝世前刊行的与皮埃尔·卡巴纳[Pierre Cabanne]的对谈中，提及鲁塞尔在《非洲印象》中实现了可与兰波匹敌的表现革命，自己对此感到深深的共感。还说起对网膜式绘画说“不”的自己的代表作《大玻璃》，即《新娘甚至被独身者们脱光了衣服》[La mariée mise à nu par ses célibataires, même（Le Grand Verre）]也受到鲁塞尔在《非洲印象》中解放出来的反意义手法的深远影响。（岩佐铁男·小林康夫共译《杜尚语录》筑摩学艺文库、一九九九年）。二十世纪的诗歌语言革新、绘画式影像的革新均从《非洲印象》开始——米歇尔·卡鲁日将以坡为起点，直至鲁塞尔、杜尚的言语=形象的冒险统称为“独身者机械”。

  

  不仅如此。揭示了《非洲印象》创作之谜的鲁塞尔的遗书《我如何书写某种书》，也与法国现代文学有直接的关联。阿兰·罗伯-格里耶和米歇尔·布托尔等新小说的写手们，以及比他们更为过激，追求将表现的规则性和机制构筑直接作为作品、作为一种文学生成机械的雷蒙·格诺及乔治·佩雷克等人的“潜在文学工房”，即乌力波。生于古巴的意大利作家伊塔罗·卡尔维诺也曾加入乌力波组织，《看不见的城市》一作以坡《亚瑟·戈登·皮姆》为起点，经由凡尔纳，一直通向作为现代文学的冒险小说——鲁塞尔《非洲印象》，空想旅行记的系谱得以完成并达到极致。

  那么，作为现代文学的冒险小说，空想旅行记的本质是什么？为了理解这一本质，便不得不从鲁塞尔回到凡尔纳，再追溯至鲁塞尔与凡尔纳的源泉，也就是坡。鲁塞尔在《我如何书写某种书》中的论述如下文（以冈谷译为基准，法尔纳的作品名部分参考新岛译）。

  我在这份回忆录中，还想献上对儒勒·凡尔纳这位高深莫测的天才的敬意。

  他令我惊叹不已。

  在《地心游记》、《气球上的五星期》、《海底两万里》、《从地球到月球》《月球旅行记[Autour de la Lune]》、《神秘岛》、《太阳系历险记》的某些章节里，他穷尽了人类的言语可以抵达的山巅。

  鲁塞尔在此处提及的凡尔纳的作品均以惊异之“旅”为主题。那是朝向何处的旅行？米歇尔·布托尔称，那是向着超现实主义运动的提倡者布勒东的“至高点”的旅行。（《至高点与黄金时代》）世界的根源，众多言语得以出生的表现之起源。至高点存在于地球中心、在与天空相接的山巅、在海洋最深处、在极地（北极与南极），也在寄宿在自身深处的光源“太阳”那里（热内在《从不安到恍惚》中记录的鲁塞尔语录）。梦与现实、世界与我融为一体的超-现实的场所。它同时也是使既知世界完成向未知世界之面貌的场所，也是言语表达的极限。因此通往“至高点”的旅途里，表达的三种相、表达的三个次元合而为一。若是继承了小说家布托尔的全新的“至高点”理念的哲学者米歇尔·塞尔，大约会给出这样的回答。

  塞尔称凡尔纳的旅途有三种相和三个次元（《<惊异之旅>的斜行法》、《赫耳墨斯Ⅰ 交流》收录于[法政大学出版局、一九八五年]）其一是现实中的旅行。旅行形成圆环，向着最初的场所，回归向幼年时期的黄金时代。尼采的“永劫回归”成为旅途之隐喻的某种犹疑。接着是在勾勒出环形的现实之旅上，重叠上百科全书式的旅途。贯穿了十九世纪知识体系、十九世纪的科学与技术的旅途。使人工与自然、机械与生命浑然融为一体的旅途......塞尔在执笔悠长的凡尔纳论《青春 儒勒·凡尔纳论》的几乎同一个时期，也写下了悠长的左拉论《火、雾中的信号 左拉》。对塞尔来说，需要对凡尔纳的空想“科学”小说与左拉的“自然”主义小说在同样的地平上展开考察。

  “科学”与“自然”，是十九世纪这一百年使其成为可能。它们是以百科全书式的知识为基础而成立的概念。二者关系紧密，一体两面。通过同一视点来审视凡尔纳与左拉（出生于一八四〇，去世于一九〇二年的左拉与凡尔纳生活在同一时代），塞尔的方法对于重新审视近代日本的思想与表达也极为有效。

  以平田笃胤为一个起源的“现世与幽冥”（即现实与超现实）的文学史中的一极是消化了自然主义的柳田国男与折口信夫的民俗学，另一极是将幻想式空想科学小说收入囊中的江户川乱步与稻垣足穗的文学，这绝非偶然。（谷崎润一郎、三岛由纪夫的文学位列二者之间）

  塞尔大胆地推进他的论述。现实的旅行、百科全书式的旅行、与第三种旅行、即作为通过仪式的旅途重叠。在“至高点”，现实与超现实、既知的世界与未知的世界、可视的世界与不可视的世界重合。所以抵达了“至高点”的人需要在那里死去一次，重生为全新的存在。在惊异之旅的终点，生与死合为一体，变身为森罗万象的可能性在此开启。那是无数神话原型诞生的场所。儒勒·凡尔纳通过“惊异之旅”系列令其成立，至今仍未褪色的唯一学问便是“神话学”。塞尔断言道。通过凡尔纳的作品群，可以抵达使诸多神话原型诞生与流出的，源泉的入口处。

  凡尔纳穷尽一生描摹的“旅途”。那是未知世界得以敞开的大地尽头，是向着“至高点”的旅途。是现实中的旅行，也是百科全书式的旅行，同时也是使无数神话诞生，并重新书写神话的作为通过仪式的旅行。鲁塞尔就生活在这三种旅行里。鲁塞尔在现实中周游世界，同时读遍庞大的通俗科学书籍，耽于百科事典（有莱里斯的证言）。与读书体验一同被抽出的“书写”这一行为，对鲁塞尔而言是自身的黄金时代，十九岁时荣光的感触，重新找寻并进入“未闻的幸福”的秘密传授（initiation）的旅行。凡尔纳与鲁塞尔的先达，旅途的原型——坡的《亚瑟·戈登·皮姆》也与这三个“旅行”契合。

  况且，坡，凡尔纳和鲁塞尔都在旅途终结的场所，在“至高点”的入口看到了传达来自未知世界消息的“暗号”，即象形文字。鲁塞尔的《非洲印象》是自主创造出抵达“至高点”的暗号，即神圣的象形文字的装置。

  二. 暗号与受水板

  坡的《亚瑟·戈登·皮姆》既是海洋冒险小说的起源，也是浓缩了在其后降生的无数海洋冒险谭、海洋漂流谭精髓的原型式小说。亚瑟·戈登·皮姆出生于捕鲸基地楠塔基特岛，他与友人奥古斯塔斯热切谈论着通往从未亲眼目睹的异世界的冒险，为此心驰神往。在奥古斯塔斯的筹划下，皮姆秘密地潜入奥古斯塔斯搭乘的改造捕鲸船“逆戟鲸”号，被藏在与奥古斯塔斯的房间相通的“迷宫”般的船舱的一个小小的箱子里。皮姆在幽闭的“狭小房间”里落入沉沉的睡眠。说不定《亚瑟·戈登·皮姆》就是被放置在船内的“棺柩”里的一位憧憬冒险的少年那还未醒来的长梦。自从被放置在迷宫中心的紧闭的房间里开始，目标是大地尽头的宇宙式冒险就此开始。接着……

  随着皮姆醒来，噩梦般的，真正的航海故事就此拉开帷幕。“逆戟鲸”号如同人种的坩埚，一部分“暴徒”发动了暴动，接着开始对船员的屠杀。沦为俘虏的奥古斯塔斯结识了印第安混血儿（下文的叙述均依据《坡小说全集》）——“面目凶悍”，如赫拉克勒斯般英勇，野生与文化、善与恶混为一体的中间人物般的存在德克·彼得斯，与他同仇敌忾，一同从密室中救出皮姆。南洋之梦破灭的彼得斯利用航海员们的迷信，与奥古斯塔斯，以及扮演复活“死者”的皮姆一同乘隙而入，除陷入昏迷的理查德·帕克之外，他们成功地杀掉了全部暴动者。接着……

  船只损伤，一半沉入大海，继续漂流。在此期间，四人遭遇了恶臭扑鼻，满载着“几近腐坏”，约有二十五或三十具尸体的幽灵船。此后既没有救援，也没有可以着陆的岛屿。在极限的饥饿状态下，帕克喃喃自语，“为了余下的人能活命，我们当中有个人必须死去。”而抽中签的是帕克自己。帕克安静地被德克·彼得斯杀死，余下的三人吞食掉帕克的肉——江户川乱步最为早期的长篇中，经历了残酷失败的作品《在黑暗中蠕动》中，坡描绘的食人肉的场景近乎完整地被放置在故事中心，被作为“秘密”来使用。凡尔纳也以漂流和食人为主题写下《钱瑟勒号[Le Chancellor]》。紧接着丧命的是奥古斯塔斯……

  皮姆和彼得斯得到如同奇迹般出现的“珍妮·盖伊”号的救援，与盖伊船长和船员们同行，去往极地。从这里开始《亚瑟·戈登·皮姆》成为以“南极”为主题的博物志。信天翁、以极地为目标的冒险者们的详尽历史、关于动物相与植物相的技术、海豹与海鼠。在百科全书式旅途的尽头，在通往极地的入口，坡仅凭着想象力描绘出未知的岛屿与未知的种族“扎拉尔”。在岛屿的洞窟深处的墙壁上，部分镌刻着表意文字，部分刻着与字母相近的字符。在命悬一线之际成功逃出洞窟的皮姆和彼得斯看到“异常荒凉的场所”，是“经人手荒废的巨大构造物的废墟。”……

  遭遇扎拉尔岛上的“蛮人”们的袭击，珍妮·盖伊号在爆炸中消失。皮姆和彼得斯从“蛮人”手中夺去木筏，最终二人踏上尚无人涉足的极地。那里水温上升，张开巨大的水蒸气幕布，“白色灰尘的烟雨”散落在木筏和我们身上。瀑布落入极地的巨大裂缝中，水蒸气也在这里蒸腾。白色水蒸气的幕布彼方，“苍白的巨鸟”发出“特克力—”似的奇妙啼鸣，不断地飞往我们这里。随即——。

  此时我们冲进了那道瀑布的怀抱，一条缝隙豁然裂开迎接我们。但缝隙当中出现了一个披着裹尸布的人影，其身材远比任何人高大。那个呈人形的人影，肤色洁白如雪。

  皮姆将由始至终的故事讲给《亚瑟·戈登·皮姆》故事中的记录者，即杂志的编辑坡，就唐突地离开了人世。故事也与他离世一同，在这里唐突地迎来结尾。故事内的记述者坡将如下一节附在笔记里，即皮姆和彼得斯误入的洞窟的平面图本身便是埃塞俄比亚语的词根之一“阴影与黑暗”，镌刻在洞窟墙壁上的字母是阿拉伯语的“白”，表意文字则运用埃及神圣的象形文字，记录下“南方领土”。故事与“暗号”一同被封印起来，放置在谜团中。

  成为一个谜团的这部“海洋冒险谭之起源”，不仅使凡尔纳写出续篇《冰上斯芬克斯》，也使得奉坡为文学导师的美国杰出恐怖小说家H·P·洛夫克拉夫特（一八九〇~一九三七）写下《疯狂山脉》。洛夫克拉夫特在南极中心，疯狂山脉的另一侧幻视到超古代都市的废墟，通向与地表世界不同次元的另一个世界的入口。洛夫克拉夫特自此开始构建直到现代为止，由无数写手续写过无数续篇的cosmic horror（宇宙式恐怖）神话，克苏鲁（邪神）神话。

  不仅如此。《亚瑟·戈登·皮姆》的主题群，如心怀梦想的航海者、遇难、一切归于“白”（无）的结尾、将偶然与必然融为一体的“暗号”、作为象形文字的新文学语言的创造等，若将其故事的构造极度抽象，使其表达更为纯粹，就会变为马拉美的象征诗杰作《骰子一掷》。而在马拉美放弃将其完成的《Igitur》中，故事发生在深夜里，离开房间的Igitur沿着螺旋台阶下楼，抵达“种族”的祖先们沉睡的，被黑暗包围的房间=墓地，在那里设置的镜中看到自己真正的姿态后服毒自尽。成为《Igitur》笔法的模型的“无疑是坡的怪奇小说”（《马拉美全集》收录于筑摩书房，译者·渡边守章的解说文）。不仅如此，故事的基本构造也与后来洛夫克拉夫特的代表作《异乡人》极度类似。《异乡人》中，“我”居住在不知是何时何处的古堡，深夜沿着可以抵达城堡最高处的螺旋楼梯向上攀登，在尽头处我看到铁栅栏，我为幽闭在城堡内而感到绝望，逃到其他城堡后，看到镜中自己真正的身影后我再一次绝望。镜子映出可鄙的怪物，是与土地上的生命相隔甚远的局外者，即outsider。

  马拉美与洛夫克拉夫特、《Igitur》与《异乡人》、纯粹诗与恐怖小说互为镜像，如分身般相似。它们的起源均是坡的“暗号”（象形文字）。

  从凡尔纳处继承了坡的“暗号”，通过将普通言语分解成“暗号”（象形文字）后再重新构建，使得可以誉为纯粹言语剧·纯粹冒险小说的存在成为可能的，是前述的雷蒙·鲁塞尔。事实上，《非洲印象》就开始于解读象形文字和暗号的场景。

  鲁塞尔在《我如何书写某种书》的开头这样说明自己的创作秘密。首先，选择只差分毫，其余部分均相同的两个单词billard（台球）和pillard（盗贼）。再加上几个拼写完全一致，却有两重意义的单词。写出两个句子。即Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard （古老的台球桌的颗星上的粉笔字）和Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard （关于老盗贼一伙的白人的书信）。将这两个句子置于开头和结尾，中间的故事也由单词的音与形的类似与相异，组合方式的类似与相异来进行组织。用这种方法完成的是短篇《黑人之中》，此后他自身的创作都萌芽自这一手法（procéde）。《非洲印象》则将《黑人之中》的手法进行规模更大，更为彻底的推演，从而形成了一册书。

  因此，奔跑在使用这种手法而诞生的由“牛犊的肺脏”制成的轨道上、通过拼凑鲸须制成的精致滑轮底座和雕像、使用水银般的重水弹奏齐特琴的“蚯蚓”，奇想天外的言语=形象的连锁使故事得以延续，《非洲印象》在诸多意义上来讲都是有双重内容、双重构成的作品。孪生兄弟二人治理的两个虚构的非洲国家正处于战争状态。在故事的前半部分，在战争中获胜的波尼恺雷国皇帝塔尔七世面前，俘虏们献上了形形色色的“畸形秀”，在故事的后半部分，“畸形秀”中的种种谜团被逐一揭开。

  种类繁多的机械装置“畸形秀”——消去了生命与机械、身体与人工物间的区别——全部由分析“暗号”，从而发现新的意义的阅读装置来进行组织。通过对言语装置寻根究底，来探寻作为装置而存在的言语之谜。米歇尔·福柯在《雷蒙·鲁塞尔》中，将挑战不可能性的《非洲印象》，这部前无古人的作品所象征的最富有魅力的文学机械的姿态，比作发明家布丢制成的织机，从河川中浮现的巨大机械，设有大大小小的受水板和传输带——《雷蒙·鲁塞尔》的译者丰崎光一提醒我们，福柯在完成《词与物》的原型作品《临床医学的诞生》时，利用的是他执笔《雷蒙·鲁塞尔》时使用的词汇。对福柯而言，被近代这一时代割裂的词与物，言语性与身体性的事物，将它们都作为现代的表达合而为一，编织出全新的纹路（diagram），就是鲁塞尔在《非洲印象》中描写的作为“机杼”的“独身者的机械”。（引文依据平凡社版）

  [河川]下方，受水板凭借复杂而正确的操作，自行控制着一切事物的运动。受水板中有的几乎浸没在水中，有点只是微微浸润在细流里。更小的受水板中，有的只是板部一瞬轻触浪花，勉强转动四分之一圈，再从水中脱身，小憩后，再次于顷刻间下沉。受水板数量众多，大小各异，单独或是几个同时沉入水中，入水期间也长短各异，使得无穷无尽的组合得以实现，大胆的想法有了施行的可能。如同节奏与和音不断更新，它们时而朴素，时而叩响丰饶的和音，就如同奏响琶音的无言乐器。

  随着河川的水一同流动的受水板，通过与此联动的无数个发动机来织布（文本）的言语“机杼”。从这里生成蕴藉无穷，“色调纤细丰富”的奢华布匹。在这种阶段，不妨说作家这一特权性的个人已不复存在。存在的只有自然与机械的组合（arrangement）。

  有一个人将“独身者机械”最初介绍给日语圈，自身也化作鲁塞尔的“机杼”般的存在，他将迄今为止读过的书籍都化作一个个“受水板”，自行消化掉以坡为起点，直至卡尔维诺为止的近代冒险小说系谱，编织出他自己的空想旅行记，其后辞世。是涩泽龙彦（一九二八—八七）以及他的遗作《高丘亲王航海记》。（作品引用自文春文库版）

  由坡·超现实主义·乌力波构成的冒险小说系谱——涩泽在《高丘亲王航海记》的创作目录里记下坡的《亚瑟·戈登·皮姆》、超现实主义者以及梦想家，涩泽亲自完成全篇翻译的安德烈·皮埃尔·德·芒迪亚格的《大理石》、伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》的名字——与经由南方熊楠·柳田国男·折口信夫传承的以“石”为主题的民俗学系谱，在《高丘亲王航海记》中结合。并且在这部作品中，谷崎润一郎的《鲛人》、江户川乱步的《帕诺拉马岛奇谭》、三岛由纪夫的《晓寺》都被重新编纂为向着“至高点”与黄金时代的旅行。如同鲁塞尔分解了无数言语，用以重新构筑《非洲印象》，涩泽龙彦也分解了无数书籍，用以重新构成《高丘亲王航海记》。使“我”被消灭，原本是与“我”之间的距离最为遥远的创作手法，却最为浓密地彰显出“我”的本质。鲁塞尔在《非洲印象》和《无二之所》中穷尽的主题群“谜·死·阈”——松浦寿辉为自著法国文学评论集的标题选择的语群——亦恰如其分地符合鲁塞尔的生涯与表达。

  涩泽龙彦最后选择的“高丘亲王”这一肖像，也恰如其分地体现了涩泽龙彦的生涯与思想。事实成为虚构，偶然成为必然。“我”一人独有的梦，升华为集团共有的梦。作为弘法大师·空海的弟子，以天竺为目标踏上破天荒的航海旅途，并在途中殒命的高丘亲王是在现实中存在的人物。涩泽龙彦根据迄今为止被誉为传记研究定本的杉本直治郎的《真如亲王传研究》（吉川弘文馆、一九六五年），斟酌与确定《高丘亲王航海记》中高丘亲王的生涯以及故事的细节。现实中的高丘亲王也是以“至高点”为目标踏上旅途的人物。对于在当时扑朔迷离的高丘亲王入唐渡天的目的，杉本批判了后世的诸多资料，指出渡天的目的并非出于抗拒及失意等负面感情，而是一以贯之的“高度的求法”。涩泽龙彦在以至高点为目标的，现实中高丘亲王的旅行上，重合了经由异国趣味，回归向自身的幼年时代·黄金时代的虚构旅行。

  因袭杉本的见解，涩泽这样说。“穷极一生，亲王独特的佛教观向着天竺这一个点，旋转着收拢”，亲王的求法之旅无法仅凭被罢黜的皇太子之身这一政治挫败感、疏离感、以及失意来进行说明。“亲王关于佛教的观念”，无疑凝缩着“语言的真正意义上的异国趣味”——“对于亲王而言，佛教不仅是佛光，是就连内部也充溢着纯金的异国趣味的聚合物。如同洋葱，是怎么剥也剥不尽的异国趣味。构造的中心便是天竺这一核心。”

  向着“至高点”的旅行直接化为通往黄金时代的旅行。涩泽所说的异国趣味[exoticism]与怀乡[nostalgia]有着紧密的关联。承接折口信夫、谷崎润一郎、三岛由纪夫的异国趣味与怀乡，对异界·他界之“妣国”的情念。涩泽给予它特有的形状。折口信夫说：“のすたるじい（怀乡）与えきぞちずむ（异国趣味）是兄弟关系”。涩泽在“妣国”中看到的是性的乌托邦。三岛由纪夫在《晓寺》中将涩泽漫画式地描绘成今西，通过他来宣扬的各种性关联都被许可的“性的千年王国（millennium）”，即“石榴国”。而涩泽却在今西=三岛的“石榴国”中，小心翼翼地摘除了使爱的极致与死亡直接相通的爱与死的辩证法。或许正是这一点，形成了作者的消失，即作者的“死”使得作品得以完结而成为遗作的《丰饶之海》四部作，与同样成为遗作的《高丘亲王航海记》的最大差异。对涩泽而言，性爱并非与死亡直接连通，性爱是与森罗万象的自然元素(element）交欢、与自然中发生的种种变身相关。并非三岛决意施行的作为理想的有意识的自杀，涩泽实行的是在自然中无意识而缓慢的死。

  对涩泽而言，理想的性爱存在于布勒东在《自由结合》这一特殊的诗篇中高声讴歌的那般，是创造出可能变身为森罗万象的母亲·姐姐·少女，与“我的女人”嬉戏，与“我的女人”合为一体也被许可的“女人乐园”。自然，这样的见解是存在于男人臆想中的对女性的赞美。但涩泽对此也有足够的意识。涩泽使性更为过激，更为无政府、更临近物质的根源。涩泽追求的“女人乐园”，是破坏了女人这一概念的存在、如《高丘亲王航海记》全篇中登场的“卵生之女”、由女人的上半身和鸟的下半身合成，如怪物也如天使，潜在里蕴蓄了无数多样性与变化可能性的，作为孩童的女人们（Femme fatale），以及她们集结的乐园。

  不为自然的产物与人工的玩具之间设下区别，其中一切都与性关系相通的“多型性倒错”的世界。“人偶嗜好、装置嗜好、扮装欲、窥伺癖、乌托邦愿望”，贯穿乱步文学的“文学性的infantilism（幼儿型性格）”率真地绽放着的《帕诺拉马岛奇谭》般的世界（《帕诺拉马岛奇谭》解说，收录于《偏爱作家论》）。或是令布勒东、芒迪亚格都赞叹不已，涩泽曾评价为“这个世界上现存的画家中我最喜爱的作家”的马克思·沃尔特·斯旺伯格所描绘的世界……。涩泽援引布勒东的《自由结合》，对斯旺伯格的“女人的乐园”做出如下叙述。（引用自《M·W·斯旺伯格》河出书房新社、一九七六年）

  我的女人有红宝石的坩埚的乳房

  我的女人有垂直逃跑的鸟的脊背

  我的女人有枝形吊灯的腰肢

  我的女人有白鸟的背臀

  我的女人有唐菖蒲的性器

  我的女人有磁石指针的眼眸

  （前略）斯旺伯格的乐园同时也是退行的世界。在那里自然与人类无差别地混淆着。对这位画家而言，形象原本就是无道德的事物，置之不理便会自行分裂、增殖、混合，如唐草纹章般伸展，似乎具备着在不觉间便粘连和融合在一起的性质。倘若metamórphōsis（变形）才是自然法则，那么斯旺伯格的世界与其说成立于人类阶段，不如说成立于自然阶段。我说的退行的世界，主要便是指这个无道德的自然世界。

  涩泽龙彦在《高丘亲王航海记》中，将引导高丘亲王去往形象与感觉的乌托邦这一任务，交给他从前便爱读的谷崎润一郎的《鲛人》中的中间性的存在，即两性具有的少年=少女。《高丘亲王航海记》的第一个故事《儒艮》中加入亲王一行的秋丸，“脸颊光润，如女孩般手脚细长，是稚气未脱的十五岁少年”，她是随后与儒艮对话的少女、后来在云南深处，判明她是出生在南诏国，与鸟儿相近的“单穴的女人”中的一人。谷崎润一郎曾将斯威登堡描写的雌雄同体的天使改写为《鲛人》中雌雄同体的少年=少女，在中国是美丽的少年林真珠（リン・チェンチュウ），在日本是美丽的少女林真珠（ハヤシ・シンジュ），涩泽无疑在秋丸身上重合了林真珠的面影。

  证据是《高丘亲王航海记》的高潮被附以《真珠》之名，其中也言及《鲛人》——“自古以来唐土便有鲛人的传说。无需特地说明，鲛人是居住在海里的可疑生物，身体呈鱼形，终日不停下弄机杼的双手。流泪时有真珠滚落。鲛人有时化作人形走入陆地，探访人家。离开承蒙照顾的人家时，会将泪珠留下，当作谢礼”。在海中弄机杼的人鱼。传承自铃木大拙、谷崎润一郎、三岛由纪夫的斯威登堡式天使的循坏，也在此处完结。

  被中间性的存在指引，去往天与地、生与死之间的旅途。航海者做的梦、遇难、幽灵船、从这个世界中消失……涩泽龙彦将成立于自己的毕生阅读、一生经历的空想航海记，封入一颗球体——作为“未生之卵”的浑圆石子里，那颗石子在后来，与亲王吞下的“从生病的贝口中吐出的最为美丽的异物”——真珠合为一体。这无疑是可以为“迷宫与宇宙”的文学史划下句点的作品。

• 保险也是商品，只买对的不买贵的

  作者：豆友20190920 发布时间：2024-01-17 09:45:41

  作者是“深蓝保”公众号的创始人，公众号里有很多不错的文章，比较实用，基本理念和实践在书中也有涉及。

  买保险前的四个问题：

  一、目的：是应对重疾，还是应对意外，还是为了保全家庭财产？有了目标，买保险就容易“对症下药”。

  二、给谁买：预算充足，肯定是全家大人小孩都买，各险种配齐。预算有限的情况下，大人的平安才是父母颐养天年、孩子健康成长的唯一前提。所以，家庭如果预算有限，买保险的钱尽可能花在大人身上，尤其是一定要先给家里赚钱最多的人配置好保险，保护好家庭稳定的基石。

  三、预算多少：保险是商品，也要讲究丰俭由人，比喻消费型的险种往往相对便宜，杠杆高，性价比高。

  四、被保险人健康情况：有一个较多的现象是，年轻时看不上保险，步入中年后身体没以前好了，想买保险了，发现被保险嫌弃了，投保时可能需要体检。

  投保五原则：

  一、先大人，后小孩；

  二、先规划，后产品；

  三、先保额，后保费；

  四、先保障，后理财；

  五、先人身，后财产。

  成年人四保：

  一、重疾险；

  二、定期寿险；

  三、医疗险；

  四、意外险。

  最后，这本书和另一本书《你的第一本保险指南》内容重复比较多，已经停止发售，这种搞法还是很损声誉的，减一颗星，读者可以对比看一下。