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本书是中国现代美学理论家朱光潜的代表作。朱光潜偏爱诗艺，同时对西方文艺心理学有很深的研究。1931年他在欧洲留学时便开始本书的写作，1943年始正式出版，历时十余年，在当时有很大影响，是中国现代诗学体系建构的里程碑。时至今日，仍然具有很高的学术价值。

前言

抗战版序

增订版序

第一章 诗的起源

一 历史与考古学的证据不尽可凭

二 心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象

三 诗歌与音乐、舞蹈同源

四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹

五 原始诗歌的作者

第二章 诗与谐隐

一 诗与谐

二 诗与隐

三 诗与纯粹的文字游戏

第三章 诗的境界——情趣与意象

一 诗与直觉

二 意象与情趣的契合

三 关于诗的境界的几种分别

四 诗的主观与客观

五 情趣与意象契合的分量

第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系

一 “表现”一词意义的暖味

二 情感思想和语言的联贯性

三 我们的表现说和克罗齐表现说的差别

四 普通的误解起于文字

五 “诗意”、“寻思”与修改

六 古文与白话

第五章 诗与散文

一 音律与风格上的差异

二 实质上的差异

三 否认诗与散文的分别

四 诗为首音律的纯文学

五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

六 诗的音律本身的价值

第六章 诗与乐——节奏

一 节奏的性质

二 实质上的差异

三 否认诗与散文的分别

四 诗为有音律的纯文学

五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突

六 诗的音律本身的价值

第七章 诗与画——评莱辛的诗画异质说

一 诗画同质说与诗乐同质说

二 莱辛的诗画异质说

三 画如何叙述，诗如何描写

四 莱辛学说的批评

第八章 中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声

一 声的分析

二 音的各种分别与诗的节奏

……

第九章 中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿

第十章 中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵

第十一章 中国诗何以走上“律”的路（上）：赋对于诗的影响

第十二章 中国诗何以走上“律”的路（下）：声律的研究何以特盛于齐梁以后？

第十三章 陶渊明

附录 给一位写诗的青年朋友

朱光潜(1897-1986)，美学家。安徽桐城人。1922年毕业于香港大学文科教育系。1930年获英国爱丁堡大学文科硕士学位。1933年获法国斯特拉斯堡大学文科博士学位。回国后，曾任北京大学教授，四川大学教授、文学院院长，武汉大学教授、教务长。1946年后任北京大学教授、文学院代院长，中国美学学会第一届会长，民盟第三至五届中央委员。第二至五届全国政协委员、第六届全国政协常委。毕生从事美学教学和研究，在西方美学思想和中西方文化研究方面造诣较深。著有《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《西方美学史》，译有［德］黑格尔《美学》等。

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一个人的性格成就和他所常往来的朋友亲戚们很有关系。渊明生平常往来的人大约可分四种。第一种是政治上的人物。有的是他的上司。这一类人与渊明大半说不上是朋友，真正够上做朋友的只有颜延之。 第二种朋友是集中载有赠诗的，这批人事迹不彰，对渊明也似没有多大影响。最有趣味而也最难捉摸他们与渊明关系的是第三种人，就是在思想情趣与艺术方面可能与渊明互相影响的。头一个当然是莲社高僧慧远。他瞧不起显达的谢灵运，而结社时却特别写信请渊明，渊明回信说要准他吃酒才去，慧远居然为他破戒置酒，渊明到了，忽“攒眉而去”。他对莲社所持奉的佛教显然听到了一些梗概，.却也显然不甚投机。其次就是慧远的两个居士弟子，与渊明号称“浔阳三隐”的周续之和刘遗民。这三隐中只有渊明和遗民隐到底，遗民讲禅，渊明不喜禅，二人相住虽不远，·集中只有两首赠刘。在诗史上陶、谢虽并称，在当时谢的声名远比陶大。渊明和他似简直不通声气，虽然灵运在江西住了不少的时候，二人相住很近。这其实也不足怪，灵运不但“心乱”而讲禅，名位势利的念头很重，以晋室世家大臣改节仕宋，弄到后来受戮辱。总之，渊明和当时名士学者算是彼此“相遗”，在士大夫的圈子里他很寂寞，连比较了解他的颜延之也是由晋入宋，始终在忙官。

和渊明往来最密、相契最深的倒是乡邻中一些田夫野老。他是一位富于敏感的人，在混乱时代做过几年小官，便发誓终身不再干，他当然也尝够了当时士大夫的虚伪和官场的恶浊，所以宁肯回到乡间和这班比较天真的人们“把酒话桑麻”。看“农务各自归，闲暇辄相思，相思则披衣，言笑无厌时”几句诗，就可想见他们中间的真情和乐趣。他们对渊明有时“壶浆远见候”，渊明也有时以“只鸡招近局”。从各方面看，渊明是一个富于热情的人，甘淡泊则有之，甘寂寞则未必，在归田后二十余年中，他在田夫野老的交情中颇得到一些温慰。

我们一般人的通病是囿在一个极狭小的世界里活着，狭小到时间上只有现在，在空间上只有切身利益相关系的人与物;如果现在这些切身利害关系的人与物对付不顺意，我们就活活地被他们扼住颈项，动弹不得，除掉怨天尤人以外，别无解脱的路径。渊明像一切其他大诗人一样，有任何力量不能剥夺的自由，在这“樊笼”以外，发现一个“天空任鸟飞”的宇宙。第一是他打破了现在的界限而游心于千载，发现许多可“尚友”的古人。《咏贫士》诗中有两句话透漏此中消息:“何以慰吾怀，赖古多此贤。”这就是说，他的清风亮节在当时虽无同调，过去有同调的人们正复不少，使他自慰“吾道不孤”。他好读书，就是为了这个缘故，他说“历览千载书，时时见遗烈”，而这些“遗烈”可以使他感发兴起。他的诗文不断地提到他所景仰的古人，《述酒》与《扇画赞》把他们排起队伍来，向他们馨香祷祝，更可以见出他的志向。这队伍里不外两种人，一是固穷守节的隐士，如荷筿丈人、长沮、桀溺、张长公、薛孟尝、袁安之类，一是亡国大夫积极或消极地抵抗新朝，替故主复仇的，如伯夷、叔齐、荆柯.、韩非、张良之类，这些人们和他自己在身世和心迹上多少相类似。

渊明打破了现在的界限，也打破了切身利害相关的小天地界限，他的世界中人与物以及人与我的分别都已化除，只是一团和气，普运周流，人我物在一体同仁的状态中各徜徉自得，如庄子所说的“鱼相与忘于江湖”。他把自己的胸襟气韵贯注于外物，使外物的生命更活跃，情趣更丰富;同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵。这种物我的回响交流，有如佛家所说的“千灯相照”，互映增辉。所以无论是微云孤岛，时雨景风，或是南阜斜川，新苗秋菊，都到手成文，触目成趣。渊明人品的高妙就在有这样深广的同情;他没有由苦闷而落到颓唐放诞者，也正以此。中国诗人歌咏自然的风气由陶、谢开始，后来王、孟、储、韦诸家加以发挥光大，遂至几无诗不状物写景。但是写来写去，自然诗终让渊明独步。许多自然诗人的毛病在只知雕绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我的混化与情趣的流注。自然景物在渊明诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色，稍露面目，便见出作者的整个的人格。这分别的原因也在渊明有较深厚的人格的涵养，较丰富的精神生活。

渊明未见得瞧得起莲社诸贤的“文字禅”，可是禅宗人物很少有比渊明更契于禅理的。渊明对于自然的默契，以及他的言语举止，处处都流露着禅机。姑举一例以见梗概。据《晋书·隐逸传》:“他性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰:‘但识琴中趣，何劳弦上声。’这故事所指示的，并不是一般人所谓“风雅”，而是极高智慧的超脱。他的胸中自有无限，所以不拘泥于一切迹象，在琴如此，在其他事物还是如此。昔人谓“不着一字，尽得风流”为诗的胜境，渊明不但在诗里，而且在生活里，处处表现出这个胜境，所以我认为他达到最高的禅境。慧远特别敬重他，不是没有缘由的。

总之，渊明在情感生活上经过极端的苦闷，达到极端的和谐肃穆。他的智慧与他的情感融成一片，酿成他的极丰富的精神生活。他的为人和他的诗一样，都很淳朴，却都不很简单，是一个大交响曲而不是管一弦的清妙的声响。

渊明是隐士，却不是一般人所想象的孤高自赏、不食人间烟火气，像《红楼梦》里妙玉性格的那种隐士;渊明是忠臣，却也不是他自己所景仰的荆柯、张良那种忠臣。在隐与侠以外，渊明还有极实际极平常的一方面。这是一般人所忽视而本文所特别要表明的。隐与侠有时走极端，“不近人情”;渊明的特色是在处处都最近人情，胸襟尽管高超而却不唱高调。他仍保持着一个平常人的家常便饭的风格。法国小说家福楼拜认为人生理想在“和寻常市民一样过生活，和半神人一样用心思”，渊明算是达到了这个理想。他的高妙处我们不可仰攀，他的平常处我们却特别觉得亲切。他尽管是隐士，尽管有侠气，在大体上还是“我辈中人”。他很看重衣食以及经营衣食的劳作，不肯像一般隐者做了社会的消耗者，还在唱“不事家人生产”的高调。我们觉得渊明非常率真，也非常近人情。他并非不重视廉洁与操守，可是不像一般隐者矫情立异、沽沾自喜那样讲廉洁与操守。他只求行吾心之所安，适可而止，不过激，也不声张。他很有儒家的精神。

不过渊明最能使我们平常人契合的还是在他对人的热情。他对于平生故旧，我们在上文已经说过，每因“语默殊势”而有不同调之感，可是他觉得“故者无失其为故”，赠诗送行，仍依依不舍，殷殷属望，一片忠厚笃实之情滋于言表，两《答庞参军》、(示周祖谢》、(与晋殷安别》、《赠羊长史》诸诗最足见出他于朋友的厚道。在家人父子兄弟中，他尤其显得是一个富于热情的人。他的父亲早弃世，他在《命子》诗中有“瞻望弗及”之叹。他的母亲年老，据颜延之的沫文，他的出仕原为养母(“母老子幼，就养勤匾，远惟田生致亲之义，追悟毛子捧檄之怀勺。他出去没有多久，就回家省亲，从《阻风于规林》那两首诗看，他对于老母时常眷念，离家后致叹于“久游念所生”，回家时“计日望旧居”，到家后“一欣侍温颜”，语言虽简，情致却极深挚。对弟弟和妹妹……对儿子……对工人……

新诗比旧诗难做，原因就在旧诗有“七律”、“五古”、“浪淘沙”之类固定模型可利用，一首不甚高明的旧诗纵然没有它所应有的个性，却仍有凡诗的共同性，仍有一个音节的架子，读起来还是很顺口;新诗的固定模型还未成立，而一般新诗作者在技巧上缺乏训练，又不能使每一首诗现出很显著的音节上的个性，结果是散漫芜杂，毫无形式可言。把形式作模型加个性来解释，形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣，“没有形式的诗”实在是一个自相矛盾的名词。许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不窗说他不能做诗。

书籍介绍

本书是中国现代美学理论家朱光潜的代表作。朱光潜偏爱诗艺，同时对西方文艺心理学有很深的研究。1931年他在欧洲留学时便开始本书的写作，1943年始正式出版，历时十余年，在当时有很大影响，是中国现代诗学体系建构的里程碑。时至今日，仍然具有很高的学术价值。

• 作者：Adiósardour 发布时间：2013-02-15 17:53:50

  在文学艺术的各种样式中，朱光潜先生最钟情诗，对中国古诗，和英文诗歌都有很高的鉴赏力，但他自己却不写诗。对于中西诗比较，其言之意简精辟，说在自然诗方面，西诗偏于刚，中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，狂风暴雨，峭壁荒谷，是日景。中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，微风细雨，湖光山色，是月景。就爱情诗来说，西方爱情诗大半写于婚前，所以称赞容貌倾诉爱慕者最多。中国爱情诗大半写于婚后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于＂慕＂，中国爱情诗最善于＂怨＂。纵观全体，可以说，西式诗歌以直率胜，中式诗歌以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。

• 作者：11 发布时间：2010-03-31 16:17:25

  小学生一般稚嫩的文字，却认真深刻。“我来是要给大家带来点快乐的，可是现在我有了名字，我给大家带来点忧伤”那只叫小庄的圣诞火鸡的故事看得我感动得要命。这是爱啊……

• 作者：阅微草堂 发布时间：2012-11-01 01:04:35

  顶级的大师，谁写的序？竟然也骂，竟然那么好？？？国内读到的最好的一个关于的诗讲解@！

• 作者：之如 发布时间：2014-04-15 03:51:42

  以考究理论的方法治中国诗，知识性与思辨性都有了。特别是对韵，格律的发展等的论述对我这样的门外汉很有启发。书末朱光潜盛赞陶潜的一章，比照着王国维赞李煜，林语堂说东坡来读，很有趣味。最末附录“给一位写诗的青年朋友”虽是重读，还是让人警醒。不光写新诗，哪怕现在写散文杂文也好，小说也好，时时想起这番真诚的批评都是很好的勉励。

• 作者：栗 发布时间：2010-09-06 18:09:06

  睡着了好几次-_-

• 作者：SWX 发布时间：2010-12-18 20:00:00

  非常好，某些地方可以与博尔赫斯的诗论对比阅读，他们都受克罗齐影响很大。其中探讨中文诗歌和西文诗歌格律不同的地方最有价值，只可惜写得太早，没有运用到后来语言学的一些成果。

• 诗的实质与形式（对话）

  作者：韦达柯 发布时间：2011-12-17 19:21:02

  对话者：

  秦希——拥护形式者

  鲁亮生——拥护实质者

  褚广建——主张实质形式一致者

  孟时——一个物成见的人，但遇事喜欢“打个哈切问到底”

  从对话中可以得知，秦希对新诗抱有一种不肯定的态度，从一开始他就表达“现在新诗不但不能歌唱，连念起来也都不顺口”.在《诗论》的第一章就提到诗、乐、词同出。“诗”是具有一定歌唱功能的。其起源可能是远古人类所发展出来的一种民歌。

  秦希在对话中还提到这么一个句子。“我们读大诗人的作品，常觉到：‘这恰是我心里所要说的话，我不说出来而他说出来了’”。有时候，大诗人的很多作品，其内容并不十分特殊，只是他们在形式上运用了一种真正美丽且美妙的方法。秦希在话中举出的例子是《哈姆雷特》和《麦克白》的独语中常变现“人生没有意味”。可是莎翁其写就的词藻丰富，语调铿锵（第六章 诗和乐--节奏 中提出语言的节奏与音乐的节奏，诗具有音乐其所有也兼具其所没有）。而令我深感共鸣的则是博尔赫斯所作的《雨》，诗人将平凡而且无处不在的雨，写得充满美的情愫，一种十分曼妙的感觉，将雨表现犹如人们想像中的精灵一样。

  诸广建在关于诗的形式这一问题上不与秦一见。他觉得“新诗固然很乱，它的实质也不见得有怎么好”，许多许多不过是扮了一个新样子的陈词滥调。鲁亮生则认为“诗是情感和思想的自然流露”。一流的诗人富有情感和想象力，积于中者深厚然后形于外者雄伟，往往不假雕琢，自成机杼。故鲁亮生之认为说诗要重实质。

  于上，我认为朦胧派的一些诗作着实格式不齐，但其中的实质，是流露着一种真性情的。不论是顾城还是海子，他们的作品中想象力是十分丰富的，其格式不拘泥于一时，不断创新这一种犹如天籁一般的美妙。我不禁想到了梁小斌写的《中国，我的钥匙丢了》。每每读到“这一切/这美好的一切都无法办到/中国，我的钥匙丢了”和“太阳啊，/你看见我的钥匙了吗？”的时候，内心总是翻滚起情感的波涛啊。

  另外，我还认为鲁亮生在关于诗的绝对价值有一种令人抱有同感的说法。歌德的《浮士德》和《流浪者的夜歌》，就形式而言，这一早一晚的作品都具有极高的形式美，而作为实质以论，大家所公认的是《浮士德》较《流浪者的夜歌》更加伟大，更加深广。我诚没有《流浪者的夜歌》的一次欣赏，但《浮士德》我还是略有涉猎的。作为一部作者耗费一生精力写就的作品，它的文字不仅将作者的人格、思想。学问囊括其中，且将文艺复兴以后欧洲人那种热情与渴望，却又徘徊不安的状态变现出来。“诗”的形式固然具有很高的价值，例如莎翁的十四行诗，但其内在的实质我更看重。空洞与泛泛而谈都会玷污诗的贞洁与高雅。“诗”可以有奔放的形式，但它亦须拥抱那冷漠的实质。一如北岛的诗作，我们不难体会到文字下面那更深层次的感动。

  对话还未看完，只是看到褚广建的一句：“形式是自然的，固有的，而不是人为的，附加的。”思索再三，我还是没有理解褚广建的话，只是茫然与惊异。继续看下去时，须多加咀嚼。

  《诗论》的正文内容，看至《诗的境界》。文中有此一句：“无论是作者或读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画面或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛小天地中有孤立自足之乐。此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。”而这样子的一番小天地，即为一种“境界”。

  “一个境界如果不能在一种直觉中成为一个独立自主的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自主的意象看，那还有荒芜凑塞或虚无的毛病，不能算是一首好诗。”

  在这个时间就暂且记录这些，另附诗两首：

  （一）

  你的眼眸是映照世界的明镜，

  永远不缺乏温柔，

  就算胸中隐藏着悲伤，

  依然目光坚定地凝视繁星。

  （二）

  天黑了

   我一个人坐在书桌前

   静静的

   静静的望着天

   暗黑色的天空

   静谧无声

   但他却似乎在告诉我什么

   到底是什么呢

   我不知道

   天空中划过一道亮影

   那小小的流星

   是在暗示什么么

   我不知道

   一切都是一个谜团

   让人窒息

   那声刺破天空的鸣叫

   是我的吼声

   还是你想对我说的话

   谁都不知道

   天亮了

   我独自踏上征途

   慢慢无际

   惟有一心彷徨……

• 往后再继续写读书笔记吧

  作者：木叶 发布时间：2018-10-19 11:01:24

  大二第一学期，参加了中国图书馆馆长来我们学校做的一个讲座:《经典与古代文学》.教授提出一个问题：何谓经典？我的答案是：经典必合乎人性之根本诉求，经久而不衰。

  经典，就是当我们在生命的不同阶段去品读，总能有不同体会的存在。它引起共鸣，让人们在孤独之外发见不孤独。

  那天讲座的提问环节，我问教授：古代文学和现代文学之间的联系是怎样的？

  也许是一时间不易于系统地回答这样宏大的问题，教授只讲了几点:古代文学与现代文学之间，格律、语境、味道、情感都是有很大区别的，我们不能用评价古文的方法来评价现代散文，不能用品评古体诗的方法来看现代诗。但是，古代文学和现代文学之间的联系也是必然存在的，我们应该试着打通两者之间的联系。

  我一直以朱光潜先生为师，综合老师的一些理论，在听讲座时，我就一边在笔记本上写下自己的答案：

  1，词汇的来源。

  白话文又称语体文，指以现代汉语口语为基础，经过加工的书面语。近现代白话文的来源有西洋名词，其中大部分为经日本转译的词语，以及大量源于英语的“类词缀”等。实际上，应该还可以从古代文学中挖掘出更多的文学词汇。这里不是说看了《诗经》就学一个“齿如瓠犀，螓如蛾眉”，读了《楚辞》就学一句“粔籹蜜饵，有餦餭些”.

  每一种文学都讲求语言形式与情感思想的一致性，词汇的不同，可产生全然不同的气象，当代人大可应自身之所需，在古代文学中开发更多有生命力的词汇。

  2，现代文学形式的变革。

  散文，诗歌，小说，戏剧等文学形式，总是应乎时代之变化而变化的，但其演化须得保持一个内在规律，这规律为何，就可部分求诸于古代文学。

  3，审美情趣。

  审美情趣不是生来就有的，一个文学作品如何才能高致？必乎有审美能力的培养。这一点，我们仍可以求诸于古代文学。

  谈及此，我总容易想到周邦彦的“水面清圆，一一风荷举。”有些认知的变化只在一瞬间，我就是因这句诗而感知到“风致”二字为何。仍想补充一句，不是说仅有古代文化能由此价值与意义，而是在寻求审美情趣的提高时，我们应当重视古代文学。

  最后再借用《西洲曲》来证明一下，何为审美情趣的差别。一般我们解读“忆梅下西洲，折梅寄江北”一句，会把“下”字理解为“思君不见下渝州”之“下”，就是“去”的意思。大意为：忆起梅花初绽时节，良人离开我，去往西洲，而今心愿折一枝梅花送去江北，聊寄相思.

  吴冠英先生的解读大不同，他先根据地理环境的信息进行分析，推测“西洲”应是诗中女子与良人曾经相恋的地方，所以把“下”字解为“洞庭波兮木叶下”之“下”，即“飘落”之意。回忆起,梅花纷纷扬扬地飘洒在西洲......瞬时间,诗中就出现了两个全然不同的时空场景,整首诗变得更加浪漫.诗的节奏也随着梅花飘洒的速度变得柔和,婉约.

  朱光潜先生的作品,已不需我在此作任何的夸耀了.看过先生五六部著作,<诗论>是其中尤其系统而精炼的一部,每一章节都值得仔细研读.

  不过书中的很多内容,最好是在有一定阅读量的基础之后去学习.我始终相信,文本阅读是读文学最重要的学习路径.

  至于我自己,还有好几十年的时间,可以用来不断研读<诗论>一书.往后再继续写读书笔记吧.