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一个叫小小的小女孩，在奶奶睡着了的时候，自己出去冒险，所看到的有趣的人和事。把小猫当作黄树怪，把公交车看成了巨龙、把警察叔叔变成了巨大的妖怪。奶奶在警察的帮助下找到了小小。

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书籍介绍

一个叫小小的小女孩，在奶奶睡着了的时候，自己出去冒险，所看到的有趣的人和事。把小猫当作黄树怪，把公交车看成了巨龙、把警察叔叔变成了巨大的妖怪。奶奶在警察的帮助下找到了小小。

• 作者：半熟芝士 发布时间：2022-11-27 11:34:34

  当小故事看

• 作者：maggy 发布时间：2023-04-14 14:08:28

  7.6 小朋友想象中的冒险，最后奶奶找到了她，稍微乱了点，不看没关系

• 作者：青狐蛮妖 发布时间：2023-04-11 21:13:12

  村长和警察叔叔都是妖怪，不过有小狗当贴身保镖，有趣好玩儿。小孩的幻想世界充满惊奇，又令人羡慕，他们随时准备来一场充满意外的奇幻之旅。

• 作者：青石桥 发布时间：2019-05-21 00:17:58

  看刻工不是宋拓，枣木气太重，很多使转都刻成了方折

• 作者：阿布 发布时间：2020-03-18 22:03:44

  不是一点点喜欢，是非常非常喜欢这个故事，让我想自己的少年时代，回忆重叠，故事里的人物有很多真实的印记，最后几章甚至很有泪点。

  那个勇敢可爱想哭的时候就吹口哨的孩子王真琴，如果回到童年也希望跟她做朋友呀。

• 作者：十流作家 马川 发布时间：2020-01-04 14:30:07

  感觉还行吧，比变量一好些。

• 《移花就镜》序二 周松芳

  作者：广东人民出版社 发布时间：2020-08-20 09:42:26

  罗韬兄大著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》即将付梓，命序于我，因得以先睹为快，一时浮想联翩，欲有千言万语待抒发，却滞于才疏学浅之瓶颈，只能就读后所感，写出聊作介绍。

  一

  探讨文艺创作规律的传统途径，是在创作的基础上，不断加以系统化、理论化的总结提升，并以期指导和提高创作实践。总结提升的方式，在西方，主要体现为文艺理论和批评及其理论化和系统化，在中国古代，则常常体现为印象式的评点；评点之学，也正是近年来中国古代文艺理论研究的重点之一。中国古代之所以盛行印象式批评，窃以为未必是因为理论思维与术语不发达，而是在几乎人人能诗的士人世界，以诗一般的语言作出评点，更符合特定的氛围乃至优美的追求，而且在当时的语境中，无论批评者还是创作者，皆可会心。再则，当时的批评或研究者往往同时身兼创作者，批评、研究与创作有着良好的互动关系。

  与此相较，我们目下的批评和研究，不仅与创作分离的趋向比较明显，更出现批评的批评与研究的研究，甚至后退几层，至于批评的批评的批评、研究的研究的研究……，如此，则不仅于创作难有补益，于接受也颇感困难；其中，对《二十四诗品》的研究，可谓典型。《二十四诗品》世传为唐人司空图所作，虽然陈尚君和汪涌豪于1996 年提出《二十四诗品》作者并非司空图，而是明人伪托，但却无害于其经典性。从某种意义上说，还更能增强其经典力，因为它实可视为中国诗学发展到明代所形成的一个伟大的结晶；明代以来的种种研究成果及其意义，并不会因为作者的关系而受到否定或质疑，反而应该有助于研究的进一步深化与拓展，因为其总结的对象和基础得到了进一步的扩大和拓展，也理应有更多更好的成果加以体现。我的朋友罗韬兄的新著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》，就是这样一部建基于《二十四诗品》，涵盖诗书画印各门类各时期的不可多得的文艺评论和理论佳著。

  受罗韬兄的影响，我颇找了些时人关于《二十四诗品》研究的著述来研读，但老实说，多数作品难以卒读，因为这些著述基本上都很难避免与文艺创作相疏隔之弊，长篇累牍，回不到文学，回不到艺术，如镜中花、水中月，犹在“镜”中，犹在“水”中，令人捉摸不着，且不说于文艺创作和研究无甚裨益，即便于文艺批评与研究的促进作用，也非常有限。其实，钱锺书先生早已指出《二十四诗品》存在

  从抽象到抽象

  的问题。如在《谈艺录》中大赞清人李元复《常谈丛录》中批评《二十四诗品》是

  “以镜照镜”

  ；又在《管锥编》中批评《二十四诗品》“纵极描摹刻画之功，仅收影响模糊之效，终不获使他人闻见亲切”；也曾在1985年6月19日给汪荣祖的信中说，该书谈艺而无实例，“大类盲人之有以言黑白，无以辨黑白也”。所以有关《二十四诗品》的研究方向，不是一个向上作抽象寻绎的问题，而是一个需要向下与文艺现象作互证的问题。

  而罗韬兄之有异于时流，他说他是服膺钱锺书所说的“现象学”研究的（见钱氏1983年7月23日《致朱晓农》），这个“现象学”当然不是胡塞尔那个现象学，而是警惕驰骛于稀薄的抽象理论，而重视文艺具体现象，以作品为基本出发点的研究。有鉴于此，罗韬便发愤要变“以镜照镜”为“移花就镜”，不仅以恰切的诗例释证各品，更兼推之于书画印等其他艺术门类，于是乃有此作，因之也可名之为《二十四诗品》的现象学研究。

  《二十四诗品》主要从诗歌风格上来总结、区别、评价、指导诗歌创作，这种风格论的特征，在中国古代诗中有画、画中有诗的传统之中，如果学力修养足够的话，是完全可以移诸书画及篆刻的。而现实中的风格学研究，却往往并非指向对文学作品与文学风格之间关系的讨论与研究，即便如此，因其研究殊为不易，故历来佳作甚少，且重点仍多属批评的批评，令人不餍于心。在这个背景下我们来讨论罗韬先生的新著《移花就镜：二十四品诗书画印通释》，就觉得真是创见迭出，弥足珍贵了。

  罗韬兄少年时书法篆刻即得到过钱君匋先生的指教，诗文也得到钱锺书先生、刘逸生先生、余英时先生的赞赏。近年我与之深交，我把他的作品呈业师黄天骥教授阅读，也深得黄师激赏。他是一个有创作实践的研究者，研读《二十四诗品》，常常自觉不自觉地联想到相应的具体的文艺作品，久之，至于表达纯熟，常常语惊四座，令人叹为观止；“移花就镜”——以具象可感的诗歌以及书画篆刻与每一诗品相印证，实证目的也日益自觉，历来读者和研究者的抽象困惑，在罗韬的笔下涣然冰释。

  二

  《二十四诗品》之模糊感，缘于它除了一些核心性描述，更有许多边缘化描述。而罗韬兄在每一诗品的诠解，每每先抓住一些关键描述加以评说，然后又在例举具体作品时加以深化。从对第一品“雄浑”的诠解，即可窥其功力。作者对开篇第一句“大用外腓”的“腓”的新解，确实令我们对雄浑风格有进一步的感悟。他说，他所见各家注本都解错了这个“腓”字，包括郭绍虞《诗品集解》，而此字的正确诠解又十分关键，几乎可以视为理解传统美学的一个密码。“腓”, 诸家多解作“改变”，甚至有解为“腓肌”的，实不能通；“腓”应该解释为“病弱的样子”。再联系次句“真体内充”，体与用乃是一对概念：“体”为内质，属阴，“用”表现于外，属阳；既有充实的内质，而其外表，又何妨示弱？乾卦说“潜龙勿用”，苏轼说“大勇若怯”、“守骏莫如跛”，都是这个意思。夫如此，下面各句才能通释。“积健为雄”，雄无疑是刚健的。但《二十四诗品》作者对刚健之道的理解深了一层。老子说“大直若屈”、“大辩若讷”，这是老子的“守柔示弱”之道。当其充分表现，发扬蹈厉，具备万物，无所不在。到最后，又复归于“匪强”，力量不尽用、不尽显，回到“守柔”之义，也即“腓”、“弱”同义。所以，雄浑不是雄悍，不是雄放，而是知雄而守雌，能强而知敛，“大用”而“外腓”。

  了解“腓”字的底蕴，不仅有利于我们了解“二十四诗品”的底蕴，乃至有利于了解中国美学的底蕴。中国传统美学讲“无往不复”，注重美是复合体，不能单向思考。钱锺书曾说，中国的诗与外国的诗相比，声音不高，色彩不浓，气势不够，即便是最豪放的部分，在外国人看来还是含蓄的。其原因就在中国美学都存在“大用外腓”式的矛盾思维，兼涵作用力与反作用力，而不会一往而不复。如“绮丽品”说“浓尽必枯，淡者屡深”，也是这个道理。

  再则，罗韬兄的例证，也不仅止于诗歌的风格，像曹操的《观沧海》，固能较好地例证雄浑，但在魏晋南北朝这一“文学的自觉时代”，更有文学史转捩的考量。罗韬认为，正是这个时代奠定了中国南北文化的二元结构——如汉魏文学与齐梁文学、建安体与永明体、魏碑与晋帖、幽燕气象与江南风韵，于是，近两千年以还，北雄南秀，北气南韵，二者从互异、互补到互转，衍化出无穷精彩。方此之际，曹操无论是政治还是文学，都是“收束汉音，振发魏响”的关键人物，是汉魏文学中幽燕之气的最好体现者。这首《观沧海》，在他先于“官渡之战”战胜河北强手袁绍，然后北伐乌桓，扫平袁氏余孽，肃清北方，班凯旋之师，途经碣石，一览沧海，横槊赋诗，歌以咏志，“开三百篇未有之奇”，何其雄浑！

  更进一步，罗韬兄于每一品均选取从古到今各个时期的代表性诗篇以为例证，纵向的史的观念是非常自觉的，所引近百首诗，其中多有不常见者，也可见作者对传统诗歌浸淫之深广。又每一诗，必知人论世，及于其特定的时代背景、写作的特定事件与特别心绪，更显作者识见之高明。为了能更清晰透彻地说明，作者还不时举出反例或旁例。比如讲到唐诗之雄浑，或会令人想起李白的“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来”，喜其气势慑人，雄风拂面。但仔细辨读，就觉得未免虚张落俗，雄而不浑，终是骑驴的想象骑马的，毕竟隔了一层；由此而引出杜甫气象雄浑的七律《登高》，其参差对照之妙，自不待言。再如他论“纤秾”一品，认为桃源主题适合以纤秾来表现，便举王维、刘禹锡、王安石、汪藻的《桃源行》以及韩愈《桃源图》，异代同题比较，也是另一种诗史意识的体现。

  三

  论诗如此，移书法、绘画、篆刻之“花”以就各品风格之“镜”时，作者也无不站在各体艺术史的高度，以胸次通观而得精见卓识。只此，前贤也早有论断。如刘熙载《艺概》说：“司空表圣之《二十四诗品》，其有益于书也，过于庾子慎之《书品》。盖庾《品》只为古人标次第，司空《品》足为一己陶胸次也。此惟深于书而不狃于书者知之。”故诗品之所以同时为画品、书品、印品，其根本不止是诗之风格，乃人之胸次投射。罗韬迥出时流，目顾恺之《洛神赋图》为高古之代表，就是这个道理。

  他对顾恺之的这幅名作赏析的过程中，对于“水不容泛，人大于山”这一著名画评作了全新的解释，令人耳目一新。所谓“水不容泛，人大于山”，这一评价来源于唐代张彦远的《历代名画记》。后世多以为是对画作不成比例的批评，但罗韬认为这是一个肯定性评价。从《洛神赋图》这一幅“戏剧连环图”来看，它是以曹植《洛神赋》故事来展开的，人物和情节是其中最重要的元素，山水动植，都是背景，是次要元素，不必强调，理应弱化。所以作者大胆取舍，人物显得最突出，山与水都作了弱化处理。这类手法，后来只在京剧中保留和发展。京剧凭一桌一椅代替繁缛的厅堂，一鞭代鞍马，一桨代船艇，四丁演千军，这种“达意高于状物”的审美观，是“人大于山，水不容泛”的内在依据。

  后世的美术史家简单地把“人大于山”作为贬词来看，这是不对的。张彦远随即解释：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变。”对“人大于山”的评价是很高的。这正是一切艺术所要紧记的要诀，知所隐才能知所显。这是顾恺之此画的“高古”之妙；后来的京剧，再后来关良的戏剧人物画，同此妙谛。这样就为 “高古”开出别径，从某种意义上堪称对中国古代美学的一种新贡献。

  罗韬论书法与篆刻的雄浑，也是别具只眼。比如论隶书的雄浑，《鲁峻碑》与《张迁碑》、《衡方碑》等都称得上，而尤以《鲁峻碑》为最——此碑用笔丰腴，而刀法峻整，横笔与捺笔则舒展而有逸气，形成了雄浑而宽绰的风格。这种雄浑风格的呈现，是书者、刻者和千年风雨共同作用而成的，人力与自然力结合，自觉与不自觉交替，与晋唐以后书法之成，皆凭一笔，趣味迥异。这就是所谓“金石味”的魅力所在，也是不同于唐人雄浑书法之所在。那后人在颜真卿之后，何以重开雄浑之境？以何绍基临《鲁峻碑》为例，他除了通过想象力追摹原书者的笔道外，还领略苍莽的刀味、石味和沧桑感，以思补笔，以笔追刀，以纸师石，以墨见千年风雨，这就为书法史开出了前所未有的新境界。

  书法如此，篆刻亦然。像汉“朔方长印”，该印是朔方郡（今山西地区）的官长之印，气势雄浑，与其地气悉相呼应，几乎可以作为印学“南北印风不同论”的最佳例证。唐人所谓“江左宫商发越，贵乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”，这方印真有河朔气象。它的线条以方为主，方中寓圆；方则易见雄朴，而圆则使之免于板滞，故称之为雄浑。雄浑作品的一大特点是，即使把它放大了，气势也不会弱，反而越大越好，越大越壮，这方印可以说足以当之。邓石如篆刻，其实多从这一路中来。

  由此我们可以发现，诗书画印，的确可以合论，也实在应该合论，特别是对于“二十四诗品”这种表面形象而实质抽象的议论，本是建立在综合艺术之上的，如果确为明人伪托，更是如此。而且，罗韬会通诗书画印来例证每一品，是每一例均具体而微到技法特征，还从其历史发展的规律上来引伸拓展，由此增强了论证说服的力度，给我们以艺术史和艺术理论等多方面的真知灼见与创新启迪。比如他释“沉着”，绘画则以钱松喦《泰山六朝松》为例。钱松喦的作品有两大得力点：一是线条厚拙沉实，有如铁铸；一是设色奇艳脱俗，真幻相生。这令他的作品，既有北派山水之浑厚壮美，又有南派山水的秀逸自然，二者圆融一体，成就其独特风貌。这幅《泰山六朝松》，一松占满全部画面，如苍龙盘屈，气势非凡。松树的线全是以点和短线积成，这既表现了千年老松的鳞甲质感，更表现了笔墨的沉郁奇崛之致，这是“屋漏痕”的极致性表现。而钱松喦山水技法，得力于石溪处最多，而其对古法的真正悟入，是在登上牛首山之后，藉江山自然之助始得，并能自出风格，就像董其昌过洞庭看到秋湖暮云而大悟米家点法、王原祁目睹伊洛山色才真正领略黄公望勾勒之妙一样。古人之法，必源于造化。不从造化之中去理解古人，是未真知古人。这也可谓罗韬兄的“悟入”。

  罗韬兄更进一步也是更高一层的理论上的思考是，中国古代文艺发展的一种规律，正在于以复古为革新。这种对高古的崇尚，前人论之甚详。罗韬则更广泛细致地探讨下去，便先发现“古”或曰“高古”本身，又可一分为二，有“自觉”与“不自觉”之别：“不自觉的高古”，如上古壁画和上古诗“断竹，续竹。飞土，逐肉”等，它们多产生于文艺的起源点，充满了人类心灵的稚拙之趣；“自觉的高古”，则产生于文艺自觉之后，属于作者对抗时俗、反朴归真的主动选择。古质而今妍，高古往往与朴拙、稚拙相表里。文化进程总是文质交胜的，朴久思华，华极反朴；高古，就是朴对华、质对文的反拨，也即自觉地向“不自觉”回归。

  高古必新。复古以开新，乃扭转时风的开新之法。它有不俗之韵，有独往之怀，在文学上，更有愤时之气。高古之高，在于它俯视时俗，或自我作古，有意无意都采取远交近攻之策：近攻，反抗时下风气；远交，从古老的源头上寻找可以生新的基因。像韩愈《琴操•将归操》、孟郊《吊国殇》、章太炎《题亡国惨记》，让我们看到，从孔孟，到韩孟诗的风骨，到黄宗羲的《明夷待访录》，再到章太炎的千年之问，复古主义是包含着一种革命基因的。这种高古之风不仅仅是艺术形式问题，所谓“古”，更多是寄予一种理想。它并非复陈腐之古，而是借复古以开新，这其中有不满于当时、桀骜不俗的胸怀在。高古的“高”，都有一种孤独感，有一副硬骨头。高古必新，这是一种孤独的新。“以复古为革新”，在罗韬的这种论述中，便有了新的面目。

  而罗韬把“旷达”一品由第二十三品，移作结穴一品来论述，则别具深意。这是由于经过雄浑、冲淡，经过绮丽、豪放以后，最终面对人生的终极问题，面对困苦死亡，也面对终极思考的超越，中国人不寄托于彼岸的拯救，而仍归于现世的旷达境界，无论儒、释、道三家，都同以此为结穴。他经过对陶潜、苏轼等人诗作的品赏，对巨然、齐白石山水画的赞叹，对陈白沙、王阳明书法的揣摩，最后归结到对马一浮“廓然无圣”印的解释，他说：“马一浮先生印风宽博静穆，刻‘廓然无圣’四字，境界全出。此语为菩提达摩名言，意即一旦觉悟，一扫执着，无一切生死、高下、圣凡的分别。无差别心，是为廓然、豁然。”并对马一浮学行作了简括通明的总结，最后以“廓然无圣，大道甚夷”八字结束全书。其实，这是提醒读者，既要从文艺风格的差异去理解美的多样性，又要以无差别心去理解美的境界之会通。读罢掩卷，顿有廓然澄明之感！

• 《惊悦》译者前言

  作者：仁慈修女 发布时间：2016-08-05 15:32:51

  《惊悦》译者前言

  丁骏

  1.

         出版于1954年的《惊悦》是英国作家C.S.刘易斯的自传，这一年他56岁。自传从他出生的1898年写起，止于他皈依有神论的1930年前后，因此这本书的副标题是“我的前半生”。在最后一章“开端”里，刘易斯告诉读者他已经记不清自己是如何从有神论过渡到基督教信仰的，他给出的一个重要原因在我看来，也是婉转解释了为什么他没有继续去写1930年之后的二十多年生命经历。因为，刘易斯觉得，在拥有信仰之后，他已经变得越来越不关注“自己的观点和心理状态的变化”，是终于“走出自己”了。

         对于有信仰者来说，刘易斯的所谓“走出自己”应该不难理解。上帝是万物之源，仰望上帝便是生而为人的本分；对于基督徒来说，我不再为我自己而活，“我”也因此变得微不足道。刘易斯对于自己作为基督徒的二十多年的人生感受，便是真正意义上的“微不足道”了。

         细读《惊悦》的前十四章，最让人震撼的是作者强大的记忆力。一位55岁的男子，竟然可以清晰地记得将近半个世纪前的某个时刻，周围的情景，内心的思绪，某种强烈的感触，一切对他来说仿佛都只发生在昨日。刘易斯大脑中的回忆触角几乎可以探伸至岁月深处的每个角落——一只盖着苔藓和嫩枝小花的饼干桶带给仍是幼儿的他关于美的第一次体验；童年恶梦的昆虫主题是因为育儿室里的一册绘本，上面有一只带着活动触角的鹿角甲虫；而第一句直击7岁少年灵魂的诗歌至今还在他耳畔回响：

  我听见一个声音在喊，

  美丽的巴尔德尔

  死了，死了——

   

         就是一个有着这样惊人的记忆力的刘易斯，对于离他自己最近的三十多岁到五十多岁的生命经历却说：我记不清了，因为“我”已经不重要了。而我们知道的是，在那二十几年里，刘易斯写出了他最广为人知的经典奇幻小说《纳尼亚传奇》；二战期间他的名字在英国变得家喻户晓，因为他应邀在BBC电台做关于基督教信仰的系列讲座，成功鼓舞了英国民众抵抗纳粹德国的士气，战后这些演讲稿被结集出版，名为《返璞归真》；而今天你走进任何一家基督教书店，都会发现《返璞归真》仍然是那里畅销书榜单上的第一名。几乎刘易斯所有最重要的仍然拥有广泛读者的书，都是在他皈依基督教之后写成的。

         不知道为什么，这竟然让我想起托尔斯泰那句被反复引用的名句，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。也许在刘易斯看来，他的后半生不必写进自传，恰恰因为他作为基督徒的生活与所有真正的基督徒的生活并无本质不同，他们的人生都已进入同样的完全臣服于上帝的“忘我”境界，而在他自己看来，这显然正是他作为人应该过的唯一一种正当而幸福的生活。至于他在现世的成败得失，与他的精神生活相比，完全不值一提；不管他取得多少世俗眼光中的“成就”，在他内心深处永远是“微不足道”这四个字。与此相反，他的前半生既背离上帝，也便充满了各种独特的“不幸”，各种跌宕起伏，各种“堕落”、痛苦、挣扎、绝望，以及最终的希望和救赎。回忆这些经历并用文字如实记录下来，对刘易斯来说，也是在整理追溯自己走向信仰的精神之旅，而这份真诚的追忆，当然更是他基督教信仰的见证，又一份独一无二的见证。

  2.

         记得翻译《惊悦》期间，一位诗人朋友曾经随口问起我眼下在译什么书，我告诉他是C. S.刘易斯的自传。“可是，有谁会看这本书呢？”他脱口而出。虽然在这之前我从未考虑过这样的问题，但是一旦问题被提出来，我倒觉得提问者的困惑既真实也容易理解。如果从来没有读过刘易斯的书，也不知道他是谁，自然不会想到读他的自传。而我和我的编辑朋友之所以一拍即合，在客观条件成熟的情况下立即动手翻译刘易斯的自传，也是因为我们俩早已是刘易斯的“粉丝”，他重要的护教类作品几乎都读过一遍。所以，似乎确实可以这么说，《惊悦》这本书首先是为熟悉并喜爱刘易斯的读者们准备的，而这样一个读者群在中国显然也是存在的。刘易斯有关基督教信仰的著名作品在两岸三地都早已有了不同版本的中译本，即便是我自己小小的朋友圈里也总能找到愿意坐下来聊聊刘易斯的朋友。

         另一方面，如果是一位从没有接触过刘易斯的读者，当他翻开《惊悦》，会不会也有如书题所言的体验呢——惊讶于意想不到的喜悦？我想这样的可能性还是很大的，但凡这位读者会对我说到的以下几点中的任何一点生发出兴趣。

         如果你相信，或者哪怕只是怀疑，生长在现代社会的人也是可以有信仰的，也是可以过一种有信仰的生活的；如果你想知道，一位牛津大学的毕业生、学者，英国中世纪文学研究者，儿童文学作家，剑桥大学终身教授，是如何从坚定的无神论者变成全英格兰“最不情愿的一个皈依者”；如果你好奇于这样一个皈依者如何自始至终保持着最清醒的理性主义，他又是如何完全通过自己的理性来认识、理解信仰，并最终接受信仰，为信仰而辩护——你可以读《惊悦》。

         如果你是英国文学的爱好者，或者就是一个爱读书的人，你应该很容易就会喜欢上《惊悦》，并且同意这是一本供茶余饭后“闲读”的好书。我已经记不清刘易斯在他的传记里提到了多少西方作家和作品，其中大多数都是我们今天所谓的经典，你不一定认同他对书的个人品味，但很可能他的某句话，某个暗示、揶揄，就会让同样熟悉经典的你唇角泛起会心的一笑。而你若碰巧也常读英国散文，那么刘易斯典型的英式幽默肯定会让你的阅读倍添欢乐，惊喜连连。

         如果你相信童年经历对人的性格形成和精神成长有着不可磨灭的深刻影响，并且想了解一些个体真实的经历，那么刘易斯在《惊悦》中所记录的正是他对于自己早年人生的细致入微的回忆以及内省式的思考批评。刘易斯幼年丧母，同他父亲的关系一直比较疏远，可以说直到他父亲去世，父子之间始终没有实现真正的交流和相互了解。这种始于童年的与父辈的精神隔阂，其实也正是我自己以及很多同龄人共有的经历，读来难免唏嘘感慨。但更重要的乃是刘易斯的反省精神，他在描述父亲的种种不可理喻的同时，总不会忘记强调自己因年轻无知而表现出的任性、自私、不体谅甚至残忍。而刘易斯与他唯一的哥哥始终兄弟情深，面对父亲很早达成攻守同盟，不乏令人捧腹又耐人寻味的童年趣闻。至于每个人此生会交到的第一个朋友，遇到的第一位让你或恐惧或敬畏的老师，第一位终生难忘的启蒙导师，第一次这样那样的致命诱惑，刘易斯都会向你娓娓道来，诚实地与你分享他大脑中每一寸或美丽或高贵或痛苦或羞辱的记忆之地。

         最后，对我个人来说，翻译《惊悦》最大的收获在于，刘易斯在这本书里努力记录描述了一种独特的生命体验，一种徘徊于灵魂深处的渴望；刘易斯用了一个最初来自德语的词汇“Sehnsucht”来命名这种渴望，大致可以解释为对不明之物的强烈渴望。至于“喜悦”这个中心词，只是用来描述当这份渴望获得满足时那种稍纵即逝的、极大的、幸福到锥心彻骨的感觉。这正是我一直感觉到却苦于无法把握、难以名状的存在体验，如果你也有着同样的让你充满困惑的渴望，那么《惊悦》也许正是你该读的下一本书。刘易斯认为自己的前半生始终没有弄明白这种渴望的对象，很长一段时间只是一味追求“喜悦”，错把这种感觉本身当作了渴望的目标。在他接受信仰之后，目标当然立即明确了，就是上帝，刘易斯对天堂的解释便是与上帝同在，既深刻又简单。而值得回味探究，值得与人分享的，似乎永远都是那个充满彷徨和困惑的过程，给后来的朝圣者们一点提醒，一些慰藉。

  3.

         2015年是我做文学翻译的第十个年头，但我译书并不勤快，最近完成的《惊悦》只是第7部作品。《惊悦》最特别的地方在于，整本书的翻译过程相比我之前的经历，无疑是最顺畅的一次，有点儿一气呵成的感觉。原因应该有很多，自传的结构相对简洁，刘易斯的用词平实，风格流畅，字数也不多，但这都只是一方面。我觉得，更主要的原因是，我从翻译一开始便接连亲历“惊悦”，翻译中一些主要的困难随之不攻自破。

         前文提到，刘易斯在自传中提到了无数作家和他们的作品。事实上，他兴之所至，还常常会引用某部作品中的原话，却又不说明出处。作为一个西方经典阅读量不及作者万一的译者，这些每隔两三页就会出现的人名书名，以及突然冒出来的引文，着实挺让我头疼。他提到或者引用的作者作品虽然大都是文学界认可的大家，但有些也相当冷僻，并非普通读者所喜闻乐见，有些甚至维基百科上都难觅踪迹。所幸我的烦恼只持续了很短时间，因为翻译到第二章时，我就无意间遇到了一个题为“LEWISIANA.NL”的网页 ，细看之下，是一位北欧人为《惊悦》全书出现的引用和典故所做的完整注解，按章节索引。内容极其细致全面，很多注解不仅包括作者和原著基本信息，甚至详细到引文出现在原著第几章第几页，也常常提供上下文给读者做参考。我当时的感觉，说如获至宝、喜出望外，都不算夸张。

         过了没多久，又一个惊喜不期而至。《惊悦》全文共十五章，每一章开头都会有一句独立引文，呼应暗示本章内容的精神，所以充分理解这些引文对于做好整个章节的翻译显得至关重要。LEWISANA.NL对这些引文虽然也都做了出处说明，但也仅限于此。有一次，我又在网上搜索相关信息，找到了一篇刘易斯研究专家约翰•布莱莫专门讨论《惊悦》各个章节标题以及题头引文的长篇论文 ，可以想像那一刻我心头的雀跃。所以读者们在中译本中读到的关于题头引文的注解大部分内容是基于布莱莫先生的文章。这篇文章对于我把握每个章节的要旨也有很大帮助，几乎是立竿见影地提高了我的翻译效率。

         最后一个惊喜出现在翻译的尾声阶段，2015年夏天我去了离伦敦不远的苏塞克斯郡开会，旅途全部的空余时间都用来完成《惊悦》最后三章的翻译。我按计划在离开英国前去了一趟牛津大学，寻访刘易斯故居。一路滂沱大雨，坐了火车又换汽车，中午时分终于到达牛津镇，下车时雨刚好停了。在步行去故居的路上，我经过了牛津的圣三一教堂，记起那里是刘易斯生前常去的教堂。于是当然要进去看看。眼前的入口似乎通向一个弄堂，走进去，果然是个窄窄长长蜿蜒向前的石弄，两边石墙上爬满了青藤，虽是阴雨天气，路面却也干爽。石弄里暗影憧憧，格外清凉幽静，我一路走着，只听到自己的脚步声，还有偶尔几声雀鸣，感觉就像走在梦境里。百余米之后，走到尽头，推开矮矮的院门，眼前豁然开朗，原来就是教堂前的空地和公墓了。一片青草地上立着高高低低形状各异的墓碑，还有好几棵葱郁的大树。我径直朝教堂走去，大门关着，推不开。

         于是我又退到公墓边，一眼看到一块小小的牌子上写着“刘易斯墓地”。我怎么没想到他有可能就是葬在这里呢？我放轻脚步向前走，心里琢磨着，这么多墓碑，恐怕得好一会儿才能找到刘易斯。正想着，走到一棵树下，一低头，一块长方形水平放置的墓碑上正写着“怀念我的弟弟克莱夫•斯坦布斯•刘易斯（1898-1963）”，再往下是刘易斯哥哥沃伦的生卒年月，这应该先是沃伦为刘易斯立的墓碑，后来沃伦自己也与弟弟合葬于此。我在墓前呆呆地站了一会儿，心里起伏感动，难以描摹。随后我在墓碑边一截湿漉漉的老树根上坐了下来，看到旁边一丛不能辨识的紫花，正开得热闹，毕竟是八月。我享受了一会儿少有的内心与周遭完全合拍的宁静感，直到天又开始下雨，我看着落在自己赤裸的臂膊和同样赤裸光滑的墓碑上的雨滴，8月的雨让身体感到清凉的惊喜。这小小的不容置疑的愉悦传到大脑，我身在梦里的感觉却不减反增，这时想起了刘易斯谈什么是我们最清晰的意识——“就是意识到自己碎片的、昙花一现的本质，觉醒到我们并非做了一个梦，我们就是一个梦而已。”

         两天后，我完成了《惊悦》全书的翻译。