男人滋补养生汤 张仁庆　编著 人民军医出版社，【正版可开发票】 pdf mobi txt 2024 电子版 下载

《中国食文化丛书:男人滋补养生汤》内容简介：汤是滋补养生佳品。《中国食文化丛书:男人滋补养生汤》精选了32例适宜男士四季保健、滋补壮阳、强身健体的滋补养生汤，并详细介绍了其原料配方、原料分析、制作方法及专家点评，书中还加入“知识链接”和“营养课堂”，拓展了食疗、汤补和食材的性能等营养学知识，是现代男性自我保健必读的参考书。

Part 1 四季养生汤

春季大枣汤

香椿汤

菠菜豆腐汤

夏季绿豆汤

姜母老鸭汤

西瓜桑椹汤

秋季排毒汤

双豆金针菇汤

南瓜薏米汤

冬季开胃汤

人参煲鸡汤

香菇牛尾汤

Part 2 滋补汤

牡蛎韭菜汤

山珍海蛤汤

羊头萝卜汤

鹿血淮山汤

地肤海参汤

Part 3 养生保健汤

芹菜降压汤

排毒养颜汤

紫苏鱼头汤

果珍西瓜汤

灵芝降糖汤

Part 4 男士风味汤

四君子汤

风味酸辣汤

牛肉丸子汤

补益羊蹄汤

Part 5 风味特色汤

客家牛杂汤

日本淮山汤

西湖莼菜汤

新疆羊肉汤

莫斯科红菜汤

苋菜粉丝汤

……

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书籍介绍

《中国食文化丛书:男人滋补养生汤》内容简介：汤是滋补养生佳品。《中国食文化丛书:男人滋补养生汤》精选了32例适宜男士四季保健、滋补壮阳、强身健体的滋补养生汤，并详细介绍了其原料配方、原料分析、制作方法及专家点评，书中还加入“知识链接”和“营养课堂”，拓展了食疗、汤补和食材的性能等营养学知识，是现代男性自我保健必读的参考书。

• 作者：这么近，那么远 发布时间：2024-03-30 18:22:58

  “《考槃馀事》是明代子才屠隆的一部艺术随笔，杂论文房清玩。第一卷介绍书版碑帖；第二卷评论书、画、琴、纸；第三、四卷记载笔、砚、炉、瓶及一切器用服饰之类。列目琐碎，论述详尽，不失为研究文房器具的重要工具书。”配图是亮点。

• 作者：云水之遥 发布时间：2023-05-18 14:59:01

  内容成体系，且单篇内容拿出来都很好。但我不理解的是，明明是四个人的「著作」，偏偏要弄成得到的工作人员xx编著。

  可以作为对这个岗位的入门书籍。

• 作者：读书看电影 发布时间：2023-11-16 03:48:39

  费曼真的是一个好讲师。现在关于神奇的电子衍射的科普视频，都源于他书的最后一章。

• 作者：Cricketsong 发布时间：2018-11-22 14:35:30

  书鲜明地分成了两部分。前半部分平平，太细致琐碎和无意义，看得我都快放弃了。不是喜剧演员容易抑郁，而是敏感细腻的人会感觉到这个世界的荒诞和可笑，才能做好喜剧。后半部分看得动魄惊心，从“现代人标本”开始，突然一激灵，好像醒了，之后的“没有狗在叫”更是看得目瞪口呆，那种粗粝剽悍的风格，让久居写字楼的自己，好像突然意识到真实的生活是什么样子，双脚多久没有站在泥土里了？老无所依，无处可逃。最后的“我”，非常喜欢，了解到了那种似幻似真的创作和生活状态。嗯，梦幻泡影。之前有朋友问我这本书好看吗？很丧，真实残忍，但是好看。

• 作者：K. 发布时间：2018-04-29 22:07:16

  wcnm

• 作者：冰眸 发布时间：2018-11-18 14:10:59

  剧情最紧凑的一本，，但案件过于普通

• 书评：石油峰值将改变我们的生活

  作者：中外对话 发布时间：2009-09-09 11:41:53

  书评：石油峰值将改变我们的生活

  Books: peak oil will change our lives

  埃德·克鲁克

  Ed Crooks

  引自中外对话网站：

  http://www.chinadialogue.cn/article/show/single/ch/3219-Books-peak-oil-will-change-our-lives

  杰夫•鲁宾指出，进入能源稀缺、昂贵的时代，世界将“大为变小”。埃德•克鲁克斯认为，他的这一评估是冷静的，而且最终是安慰人心的。

  The world is about to get “a whole lot smaller” as it enters an age of scarce, expensive energy, Jeff Rubin argues. Ed Crooks finds his assessment sobering – and ultimately reassuring.

  《为什么世界将大为变小：油价对于我们的生活方式意味着什么》

  杰夫·鲁宾

  Virgin Books出版社，2009

  这是一本关于石油峰值相关影响的著作。石油峰值理论认为，世界的石油生产过了所能达到的最高水平，或者说非常接近这一水平。

  仅仅写下上面这句话，保证就会收到一大堆气冲冲的来信。石油峰值论者在捍卫其观点时，反应很敏感，而且往往言辞激烈。

  他们的满腔热情是可以理解的。如果你发现了一条意味着我们所熟悉的文明走向终结的真理，却遭到普遍的忽视，你也可能会有点儿生气的。然而，这种激烈反应通常使峰值论者发出的信息难以被人接受。

  他们当中有很多人是工程师和科学家，这也无济于事，因为他们没掌握说服这门微妙的艺术。有些人贮备了大量的猎枪弹和一罐罐的豆子，聊以自慰，似乎在积极体验社会瓦解之后的更艰苦却更简单的世界。

  其他人则对未来的石油生产作出已证明是错误的断言。对于懂经济的《金融时报》读者而言，峰值论者的可信度因其怀疑市场力量而进一步受到了削弱。在石油峰值圈子里，“经济学家”倾向于是一个贬义词。

  然而，石油峰值论者尽管偏执，但也自有其道理。各类能源供应，尤其是石油，变得越来越成问题。而且，对于我们的经济对可靠的廉价能源供应的依赖程度，公众表现出深深的自满，而实际上供应正变得越来越难以保证。

  那就是杰夫·鲁宾的书如此受欢迎的原因。作为投资银行加拿大帝国商业银行世界市场的前首席经济学家，他给相关的讨论带来了一个原创性的、有吸引力而且有说服力的观点。

  科林·坎贝尔是一名地质学家，石油峰值研究会（ASPO）创始人之一。作为坎贝尔的信徒，鲁宾认为，我们正走向能源稀缺时代。然而，他对此历史性转折的影响的估计是冷静的，而且最终是安慰人心的。

  世界经济将发生深刻的变革，而且这种转变也许是痛苦的。但是，鲁宾认为，新世界可能“比我们将要告别的世界更加适宜居住和令人愉快”。

  不像许多其他的有关石油峰值讨论，《为什么世界将大为变小》对具体的地质和技术论证着墨不多。关于石油供应最重要的一点，不是生产峰值的确切时间是否在2015年或2020年，或者已经过去，而是向市场供应新的石油变得越来越困难和昂贵成为无情的事实。

  与过去一个半世纪为我们提供石油供应的储量相比，如今新发现的油田更小，要么在技术上更具挑战性，或者两者兼具。全球石油供应中，来自“非传统”来源的比例越来越高，如加拿大油砂，为了制造可利用的原油，需要投入大量的能源。

  与此同时，尽管今年的石油需求可能已大幅下降，但这种下降肯定只是暂时的。从长远来看，中国、印度和其他国家，包括中东的产油大国，这些国家的经济发展将使其更接近西方的石油消费水平。

  鲁宾指出，结果是随着世界经济的复苏，油价将再次飙升。去年在周期顶部，油价接近每桶150美元；在下一个周期，油价可能达到200美元。再下一个周期可能还要高。今年三月，鲁宾在写这本书的时候，油价约为每桶40美元，现在约为70美元，他的分析已显示出先见之明。

  不过，书中最精彩的章节乃是有关更高油价世界的推断。距离费钱，而且燃料价格越高，距离就更成了障碍。

  这意味着昂贵的石油将使我们的世界在诸多方面变得更小：城市得更加紧凑，人们便可以少用车；消费者得购买更多本地生产的商品，而不是进口商品。鲁宾表示，结果是全球化——“一个将工厂搬到世界上劳动力最廉价市场的时髦词”，可能走向相反。

  对于依赖长距离运输进口的国家而言，这将威胁到其经济的繁荣。对于与廉价的进口中国商品奋力竞争的西方生产商而言，这是件好事。然而，对于整个世界而言，经济增长将放缓，因为比较优势（即各国把力量集中在其最擅长的领域）的力量遭到了削弱。

  不过，这将得到补偿。抑制能源使用将更容易减少温室气体排放。城市更加紧凑，没有满大街的汽车，将更加适宜于居住。而且，由于人们开始“本地化”，关注他们所居住的地区和社区，而不是更加广阔的世界，他们可能更好地建设自己的社区。

  此书描绘了一个能源稀缺的世界，与很多石油峰值论者的世界末日警告相比，这个世界似乎更有吸引力。各国和个人努力为自己抢占剩下的逐渐缩小的储备，一些专家们视其为真正的风险，鲁宾在书中却未能触及激烈争夺资源的威胁。无疑，鲁宾将因其过于乐观——也是这位经济学家改不了的缺点，而招致更极端的石油峰值论同盟的强烈批评。

  对于我们其他人而言，他的书是对世界不可避免地迟早要进入的未来作了一个发人深省的介绍。

  埃德·克鲁克斯：《金融时报》能源编辑。

  来源：

  www.ft.com

• 缪哲谈中国绘画传统的诞生

  作者：理一分殊 发布时间：2021-10-31 11:47:04

  

  缪哲（章静绘）

  浙

  江大学艺术与考古学院教授缪哲先生最近出版了《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》。通过对汉代种种重要艺术主题的分析，缪哲在书中得出结论：中国早期艺术史上，商周纹样传统向汉唐状物传统的转折，完成于两汉之交；转折的主要动力，是汉帝国的意识形态构建与传播，此后以人物叙事为主要内容的状物性绘画，成为统治近千年的新艺术传统。他进一步想要讲述的，则是战国至汉代的数百年间，中国绘画传统是如何发生、发展、确立的。

  

  从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影缪哲著生活·读书·新知三联书店2021年10月出版524页，188.00元

  ━━━━

  采访︱

  郑诗亮

  您在《从灵光殿到武梁祠》中谈到，中国艺术史上，发生过一次“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”，这“不仅是中国艺术史，也是中国认知史的革命性事件”。能请您展开谈谈吗？

  缪哲：

  我主要是从战国到秦汉的社会结构变化，以及这种变化所需要的象征体系的角度来理解这个问题的。西周以下、春秋以前是宗法制的社会，所谓宗法制，其实就是将家族关系扩大为政治结构，把亲缘关系转化成政治关系。这种社会与战国、尤其秦汉社会存在一个重大不同：对事、对物的理解与认知，是比较直接的。周王分封诸侯，无非兄弟伯舅之类，都以亲属关系相待。诸侯也一样，服务于诸侯的卿大夫与诸侯之间，往往也存在亲属关系，他们也有自己的封地。统治阶层内部的上下级，其实是在亲缘关系之内运转。这种关系是比较直接的，所导致的社会管理方式相应也是直接的。每一个统治者，无论是周王，还是诸侯、卿大夫，统治的范围都很小，周室所谓“王畿千里”，“千里”也并没有多大，诸侯之中，齐、鲁可能稍大一些，小的诸侯所治不过也就几十里。整个社会，是将地域分割为独立的一块一块来管理的。这也就意味着，对事物的管理是直接的，而非间接的。这就好比一对小夫妻开一家馄饨店，并不需要多么复杂的管理流程，清晨去菜场一打量，就知道中午能做出多少馄饨来。即便开出十家八家分店，需要分店店主汇报，管理方式相对也还是直接的。但假如你扩张到麦当劳那样的公司，在全球各地开分店，这时就只能通过一系列的财务报表、研究报告来间接管理。春秋之前的周代社会结构，大致就类似于夫妻馄饨店的阶段。那么，这种社会是用什么样的象征符号，把它的礼仪、社会关系与意识形态，诉诸物质与形象表述呢？这就是呈现、强化礼器本身的纹样传统。

  春秋之后，诸侯互相吞并，战国后期，只剩了七家，秦汉又“大一统”，产生了中央集权的国家，过去那种亲视亲为的认知方法就不够用了，必须创建一套间接的知识、认知体系。这就需要数学，来统计户口、计算钱赋；需要法律，来替代过去根据习惯来判案的方式。不同于以前的亲属关系，中央集权制国家的官僚都是陌生人，如何让他们产生价值认同？这就需要一套“意识形态”。总之，统治的方式以及价值塑造的方式，都与以前不同。我觉得这个时期所发生的大事，就是整个社会结构，逐渐由直接变得间接了。而绘画恰恰就是这时候产生的。这种共时关系有什么意义吗？

  这里我们不妨做一点直觉性的比附：所谓绘画，其实也是一种间接的东西。因为绘画无非是“再现”（representation）而已，也就是把一个“不在此的东西呈现于此”。从这个意义说，绘画与数学、医术、法律、意识形态等知识体系一样，不妨理解为一种帮助你了解世界的“间接工具”。如果不怕你指责我“直觉比附”的话，我可以讲得更具体一点。比如说，春秋时代，诸侯往往亲自作战，还常受伤，甚至死去；会盟或宴飨时，诸侯会亲自主持或参与；祭祀与狩猎也如此——大都亲力亲为。到了战国时代，诸侯与战争、祭祀等已经有了间隔，不如春秋时代那么直接了。你看《史记》的记载，一场大战，动辄一杀就几万、几十万人，那是一个复杂的体系在运行。对诸侯——或叫“王”——而言，战争就间接而抽象了。而最早的绘画，就是表现这些“间接而抽象”的内容的。那该怎么理解绘画与社会结构变化之间的关系呢？这是我一直在想的。但我直觉感到这种新的社会结构，必然需要一套新的、卡西尔意义上的象征系统。绘画可能就是其一。

  

  宴乐狩猎豆，战国早期，河北平山出土，河北省文物研究所藏

  

  宴乐狩猎豆线描图

  具体到您在书中采用的方法， 您用到了很多社会学、人类学的理论与方法，譬如引用涂尔干（Émile Durkheim）与毛斯（Marcel Mauss）对宗教、仪式的研究，能请您谈谈这样做的缘由吗？

  缪哲：

  这涉及我对早期艺术的理解。一般来说，当大家谈艺术的时候，往往喜欢从美学的角度去谈。美学，主要与感觉有关。对晚期的艺术，比如中国宋元之后的艺术，又如西方文艺复兴之后的艺术，从美学的角度去理解是有效的，因为创作者确实有着很强的美学动机。对早期的艺术，譬如商周、秦汉时期的艺术，是不是也应该从美学上去理解？我个人觉得不该。关于早期艺术，我的理解是一种知识的工具，类似柏拉图与亚里士多德所说的修辞——对真理的有效表达；具体地说，就是对社会知识、社会认知的一套有效的视觉表达。人文主义的方法是倾向于个人的：我设身处地构想你的处境，进而理解你的动机。如果我们把早期艺术定义为一种具有公共性的视觉表达，那么，对它的研究就不好采用人文主义方法。因此我采用社会学、人类学的路径。它提供的是一种集体的视角，即从整个社会的集体认知、集体感受这个角度，去理解早期艺术。当然，这在我们艺术史领域里还不很流行，因为大家通常还是将艺术史定义为一种人文学科。

  说得具体点：我们不妨想象一下早期艺术的制造，看整个机制是怎么发生的。首先，这个事件的启动者（agent），一定不会是艺术家。这可能是君主，可能是某个大臣，更可能是某个机构——我们可以理解为集体意义上的统治者。决策下达之后，就要委托作坊来设计图样。如果是商周青铜器，它有一个发达的传统，只要委托人提出具体要求，工匠就会依照传统去做。但如果像我书里写的，你需要制作的，是一套呈现经学意识形态的绘画，譬如“孔子见老子”“周公辅成王”，那么画家就会遇到一个问题：这么复杂、精英的内容，我怎么知道？这种问题，文艺复兴的画家也遇到了。比如拉斐尔，他是个画匠，缺少当时只有人文学者才掌握的古典知识。但人家就委托他画这个（比如《雅典学院》）。怎么办呢？只有向他的学者朋友请教。类似的事，汉代一定也发生过。而且由于工匠“食官”，这一定是在制度层面发生的。因此关注个人是没有意义的。需要理解的，是艺术创作的制度机制：由谁启动，委托谁去设计，如何传递知识，如何审定图样，这些都是一个大的系统在运行。用传统的、个人化的人文主义视角，是不容易理解的。

  您在书中有一个具体例子，让我印象很深。您去山东石刻艺术博物馆看展览，进门之后首先看到的是正面车马。您说，“由编辑改行之前，我略读过一点希腊-罗马艺术的书，故见后的第一反应，便是以为这主题必源自奥古斯都复兴于罗马的希腊主题，即西方艺术史所称的front quadriga（正面刻画的四马战车）”，您是如何产生这种串联东西方艺术的精彩联想的？

  缪哲：

  我学艺术史其实是一件偶然的事。我原来一直做报纸编辑。现在大家压力都很大，那时不一样，反正做不好，也做不坏，就有大量时间读书。当时也没有互联网，无法从网上下载书籍，只能撞到什么算什么。当时我恰好撞上了几本谈西方古代社会和艺术的书。其中就包括俄国艺术史家罗斯托夫采夫，他在十月革命之后流亡美国，写过《罗马帝国社会经济史》《南俄罗斯的伊朗人与希腊人》《南俄草原的动物风格》等等。其中有一部，还是从杨宪益先生那里搞到的。杨先生年纪大了之后，随手散东西，我去看他，他说：你喜欢什么，就拿走。记得他家里挂着一幅明人的画，还有一部翁松禅的册页，他说统统可以拿走。杨先生贵公子出身，手很松。我是晚辈，画当然不好拿，拿两本书还是可以的。当时海王村的中国书店里，也可以买一些外文旧书，比如英国著名希腊艺术史家约翰·博德曼（John Boardman）的好多书，就是在那里淘的；此外，还有一些德国学者关于希腊罗马的专著。所以，我最早了解艺术史，并不是从中国开始的，而是西方古代。当然，我至今也不敢说我了解西方古代。后来我做汉代研究，唯一的准备是文献上的。我学中文出身，对秦汉文献不陌生，主要的书都看过。至于研究的原因，书中也写了，我读博士的时候，既没有现在这么多展览，图册也少。想研究艺术史，看石头最简单，想看到的都能看。这样就四处去看石头。

  至于你提到的将东西艺术串联起来，我觉得，研究艺术史有一个最核心的东西：那就是对品质的直觉。现在艺术社会史的研究很流行，这个核心有点保不住。因为社会史的研究，是倾向于抹平品质的。事实上，艺术无论怎么定义，它总是与品质、与好坏精粗有关。这个“好坏精粗”，在作品产生的时代，是有重大的社会学意义的。我对品质比较敏感，或者叫挑剔。当时一看山东石刻艺术博物馆所陈列的正面车马，我的第一反应是：这个东西很精美，应该不是造祠工匠的独创，是从别处抄来的。这就联想到了自己读过的希腊罗马艺术的书。你要知道，无论从认知还是从呈现而言，正面车马都是一个有难度的母题，发明不易，不是歪打正着就能撞上的。而这么精美的主题，竟然出现在这么平民化的墓祠里，这两者是匹配不上的。那这是怎么回事呢？这就要从当地的社会结构中找答案。所以我刚才说“品质很重要”，quality matters，并不是从美学鉴赏着眼，而是从它潜含的社会信息着眼的。

  这个问题，我们可以从整个汉代墓葬的角度来看。其实，汉代留下墓葬画像的就这么几个地区：山东、苏北、皖北、河南，以及四川、陕北。具体到山东这个区域，你会发现，不同的墓葬艺术的品质是很不一样的，有的好，有的坏，有的介于好坏之间。还有的纯粹是乱刻；内容也许表现了当时特有的生活，但从形式看，却没有任何历史意义。你让今天的小孩去刻，刻出来的也无非就是那样。为什么有品质上的差异？这就是我一直跟学生强调的：无论我们采用人文主义还是社会学的方法，艺术史研究的核心之一，就是对品质的关注。不关心品质，对品质没有直觉，往往会遗漏大的问题。

  

  嘉祥五老洼画像石，东汉早期，山东石刻艺术博物馆藏

  

  奥古斯都钱币凯旋门图案，耶鲁大学艺术馆藏

  您有一篇名作《以图证史的陷阱》，其中提到：“程式是滞后的，意义是飘忽的。故使用图像的证据，应纳回于其所在的美术史之传统，只有纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只是程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反映‘史’，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能‘证’、反会淆乱‘史’。”您能结合自己的艺术史研究，展开谈谈您对“以图证史”的理解吗？

  缪哲：

  原创的艺术类型，永远是稀缺物。今天这样，过去更这样。古代把张僧繇发明的类型称作“张家样”、吴道子的类型叫“吴家样”。所谓“样”，就是新创的类型，是一种稀缺物。托克维尔说：在人间的画廊里，原作何其少，复本何其多。确实，所谓艺术品，百分之九十九——乃至更多——是“样”的拷贝与模仿。换句话讲，“样”一旦发明，就会不断被利用，在各种脉络里被改造，被赋予不同意义。这样就形成了惯例性的“程式”。所以，利用图像来证明历史的要点，就是搞清图像的内容到底是程式，还是发明。发明往往（当然也不一定）是再现社会现实的，程式则不一定。比如中国出土的粟特石刻中，有骑象猎狮的场面。这就很难说是粟特人入华生活的再现，应该是拷贝了萨珊伊朗或中亚的艺术程式。在中国，你去哪儿猎狮子呢？

  至于汉画像哪个是程式，哪个是新创——或新创的折射，这是我这本书考虑的一个核心问题。因为汉代正处在绘画传统建立的过程之中，可依赖的程式是不多的。从西汉初到东汉末四百多年间，如果我们把汉画像一路排下来，就会发现，其中的变化是很快的，因为新的传统还在建立之中，没有多少旧的资源可利用，必须不断根据需要，来创造新的样子。这里就有一个问题：真正能创样的，一定是朝廷的作坊，但他们创的样子都不在了。这些程式被民间抄袭，有的抄得准确，有的不太准确，发生种种错变、讹误，或者如英语说的，corrupt（败坏）。这样一来，我所面对的材料就是一堆对原样的拷贝，要想重建当时艺术发展的趋势，就不得不从一堆拷贝当中，去选择与原样接近的那些。这就又回到我前面所说的品质。如果我们假设品质可体现社会的分层，那就有了一个从无数碎片中进行选择的依据。

  

  邹城画像石，东汉晚期

  

  武氏左石室屋顶狩猎图（局部）

  感觉您书中对各种个案的研究，其实都在处理这个问题。但是，当中会不会存在一种风险：您对整个创样发展的判断，最终是您个人艺术品位的体现，而不是对历史真貌的反映？您所构拟出的汉代艺术的发展脉络，只是一种美妙的推论，未必是历史的真实走向？

  缪哲：

  你提的这个问题很好。我在书中对汉代艺术发展脉络的观察和描述，确实是粗线条的：商周艺术是纹样化的；随着社会结构的变化，这种纹样传统逐渐与对真实生活的再现合在一起；然后，汉代艺术逐渐将纹样排除，确立了再现传统；再之后，又发明了一套自然主义的技法，最终完成了状物绘画传统的确立。这种宏观的描述，缺少量化的证据来支持，而且证明难度很大。因为我面对的都是不成系统、碎片化的史料。如我前面所说，原样都湮灭在历史之中了，今天能看到的，只是散在不同考古语境里的碎片而已。

  但这并不是说就彻底没办法，否则我们研究历史干嘛呢？所以关键是找到一个办法，一个approach。这是我的第二本书《汉代的奇迹》要重点解决的。这里不妨先“剧透”一下。我的办法，是对墓葬做量化统计。我们知道，汉代人有在墓里埋明器的习惯，数量最大的，是陶器。其中的陶壶陶罐等，往往有彩画的装饰。这种东西，数量很大，多到以万计，因此有统计学的意义。另一类陪葬物，是铜镜，它也有装饰。铜镜的数量不如陶器，但也不少，以千计总可以，所以也有统计学意义。我们把墓葬的地点，缩小到长安、洛阳，就是可能与朝廷作坊互动最多的地区，然后我们对两地出土的陶器和铜镜的装饰图案做一个量化统计。这样你会发现，从西汉到东汉，装饰的形式一直在变化：开始以纯纹样居多，其后再现的因素逐渐增加，最后就以纯再现为主了。这种量化的统计，当然不体现朝廷艺术本身，但如果我说它可以折射朝廷艺术的发展趋势，你会不会同意呢？所以说，我第一本书对汉代绘画发展所做的粗线条勾勒，由于缺乏资料，无法直接证明。但给一个间接的证明，我想还做得到。

  读完全书，我觉得最有意思的是您对王莽的评价。您对王莽可谓高度肯定，提到他开创的很多传统被东汉完整地继承了下来，而且说到，王莽为中国绘画的传统确立了流传千年的形式方向。您是怎么得出这样一个评价的呢？

  缪哲：

  我开始构思这本书，大概是在2013、2014年，大都会博物馆的屈志仁先生来浙大，他抽雪茄，我陪他到湖边抽烟聊天。他问我最近做什么研究，我就给他讲了自己的构思。他说：我也一直觉得，王莽是中国艺术史上一个特别重要的人物。屈先生的见识，我一向是尊敬的。他这个话，当时给了我很大鼓励。

  至于王莽为什么造成了这么大的影响，这与汉代的意识形态构建是有关的。我们知道，汉代基本上可以分为两个阶段。第一个阶段是汉初，从高祖到武帝，休养生息、无为而治，在意识形态上没有什么作为，大家安安静静地过日子。到了武帝时期，开始有所作为，但武帝做的其实并不彻底。真正的汉代体制与意识形态的儒家化，是从成帝、元帝开始，到王莽进入高潮的。

  为什么高潮在王莽时代？理由可以简单归纳为两个：第一，他是个篡位者；第二，他是个儒生。前者让他面临合法性的难题，后者让他倾向于用“话语”，或亚里士多德意义上的“修辞”，去解决这个难题。这样他就掀起了汉代最大的——也是古代中国最大的之一——礼制和意识形态构建。我们知道，意识形态想有效的话，就不能光嘴巴空说。它要体现于制度、仪式和物质视觉的制作。于是王莽又掀起了大规模的物质与视觉制作，比如各种大型的礼仪设施、钱币、器物等。那王莽意识形态的内容是什么呢？简单地说，它有两根支柱，一根叫“则天”，效法天；一根是“稽古”，效法古。但“天”也好，“古”也罢，都是不在眼前的。你要把它们呈现于眼前，就需要一套再现性的知识——其中就包括了绘画。这就为中国艺术由纹样向再现的转折，提供了最关键的动力。这些叙事性的绘画，一定被用来装饰他造的那些大型建筑。在这个意义上说，王莽与奥古斯都是一样的，他们都面对合法性问题，都需要那些看得见摸得着的物质视觉制作，来阐释其意识形态。这些制作，我用本雅明的术语，在书里称它们为“美学的光晕（aura)”。物质本身是有摄取力的。如果你去埃及，看到古埃及神庙前那些六七米高的石像，你的神圣感就会不由自主地被唤起，不受理智控制了。王莽造大型设施，用精美的绘画装饰其设施，目的也差不多。所以说，作为一种艺术的类型，绘画应该是王莽前后确立的。王莽之后，是光武皇帝。他和王莽成长在同一个文化背景下，有相同的智力传统、知识传统和感受方式。他跟王莽的差别，只在于对具体事物的判断而已；整个思想、感受结构，其实差不多。所以光武帝执政之后，对王莽所确立的这一套传统，除了凸显王莽自身的那一部分被去掉外，整体结构是保留和继承下来了的。

  但从绘画的形式而言，东汉中后期又出现了一些新的变化，其中最主要的，就是几样核心的再现技术的发明，其中包括短缩，透视，对光影的模拟，比如朱鲔祠、打虎亭汉墓里所看到的。这是需要解释的。因为单纯就意识形态的清晰呈现而言，平面性的绘画——比如武梁祠派画像所体现的——就足够了。古埃及的二维性艺术，不就几千年保持了平面化特征吗？追求自然主义效果，反而会降低意识形态传达的清晰。那为什么会这样？我想这已经和意识形态没有关系了。这可能跟某些特殊知识的构建、传达有关——这个话题，是我第二本书里准备探讨的。

  

  孝堂山祠《楼阁拜谒图》

  

  朱鲔祠画像线描