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俄国形式主义是1915至1930在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布森为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”其成员大多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。俄国形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。

第二版前言

序言

前言

第一部分 历史

第一章 先驱们

第二章 走向形式主义——从“象征的森林”到“价值自足语词”

第三章 形式主义学派的产生

第四章 “斗争与论战的年代”（1916—1920）

第五章 狂飙突进的年代（1921—1926）

第六章 马克思主义与形式主义

第七章 危机与溃退（1926～1930）

第八章 反响

第九章 被重新定义的形式主义

第二部分 学说

第十章 基本概念

第十一章 文学与“生活”——形式主义和结构主义的观点

第十二章 诗的结构：声音与意义

第十三章 风格与创作

第十四章 文学动力学

第十五章 评价

参考文献

索引

译者后记

V. 厄利希，俄国形式主义的研究专家，耶鲁大学著名教授。

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书籍介绍

俄国形式主义是1915至1930在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅克布森为首的“莫斯科语言学学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”其成员大多为莫斯科大学和彼得堡大学的学生。俄国形式主义反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。俄国形式主义在文学批评的研究对象、研究方法上都有自己独特的见解，他们对文学批评的原则、功能等问题的看法带有强烈的反传统色彩。俄国形式主义虽存在的时间比较短暂，但影响是深远的。他们不仅对法国结构主义文学批评的影响显而易见，而且在新批评乃至布莱希特的“间离效果”中也可以看到俄国形式主义的先驱意义。

• 作者：梦魇马戏团 发布时间：2018-06-26 16:33:49

  形式主义果然是和社会主义先锋派一起应运而生，也一起随之消亡。但真的，这群搞理论的太坏了，受他们影响的艺术家没逃过清洗，他们自己一个个都躲过去了，什克洛夫斯基活到1984年简直是传奇……

• 作者：仰望与思考 发布时间：2022-03-30 16:11:51

  很有意思的一本小薄书。卢梭在意见书的前半段“让科西嘉人自理自强，不依靠它国力量”的观点，在那个时代（18世纪末）确实很有启蒙性。但在意见书的中后段提出的“以物易物”以及“让国家掌握强势财产，让民众掌握弱势财产”这种论点，有点过于乌托邦化了。 意见书之后的书后散记，别看是卢梭关于意见书的随想随记地补充式笔记，但其中还是有一部分观点是非常有意思的，是值得一读的。

• 作者：胡晓晨 发布时间：2019-07-22 17:34:28

  对于形式主义的论争有一个详细的记录。

  形式主义简单点讲，就是把“结构”“韵律”“形式”“表现”“设计”“构造”这些东西从天上拉到地面，把文学研究与社会彻底决裂开来，用一种科学的态度来冷静地研究这些作品。

  未来主义在此影响下以一种不拘结构限制的方式创作关于未来的宣言，这也是一种杀死父亲，回归祖父怀抱的“叛逆”。然而马雅可夫斯基后来还是写了《列宁》这种诗啊……果然他们只能是昙花一现，zz高压一下来，谁都成了“郭沫若”。

  1915～1930，这群文艺理论家缔造了新的批评模式。

• 作者：这么近，那么远 发布时间：2020-01-15 13:20:23

  按需。

• 作者：魏司马的光 发布时间：2021-11-15 15:11:03

  程正民老师写过一篇应该历史地看待俄国形式主义，也引到了厄里希此书的论述。不过就像形式主义本身面对的历史情况一样，要避免把对文学理论的阐释变成对某段历史的文献。

• 作者：马默旌 发布时间：2019-11-30 19:23:55

  作为俄国形式主义文献汇编用真的非常好，极度舒适。观点比较一般，可取之处很有限。译者是写《陌生化诗学》的张冰（张冰这本书是对厄利希的巧妙复读），译功甚大，脚注里仔细核对多处原文并给出尽可能全面的译文，态度感人！

• 《俄国形式主义》一些翻译错误

  作者：厄迪布 发布时间：2023-09-28 18:47:11

  一方面感觉译者很用心，许多文段附上了原文；另一方面翻译错误之多之奇令人咋舌，不吐不快。更荒谬的是校对，真不知道商务印书馆的校对是吃白饭的吗，整本书的编排错误层出不穷，更别提文本问题了。

  浅提部分我看到的翻译错误（语病太多了懒得全指出了），欢迎大家指正补充。

  p. 45

  语病，应为：瓦列里·勃留索夫和别雷一样，都相信文学技巧的实践者往往对理论有所忽视。他（指勃留索夫）坚决认为……

  p. 90

  语病，应为：作为一个个人抱负几乎都已病例退化的人，勃里克被什克洛夫斯基妙称为对“成就欲”的完全阙如妨碍在许多场合下坚持到底

  p. 158

  错译，原文为：Interpretation must

  be preceded by

  description. 应翻译为：阐释必须在描述

  之后

  。同样的问题出现在注释①中，应为：起源研究必须

  后于

  静态的和描述性研究。

  p. 164

  "negative task"翻译成“否定的任务”会不会更合适

  p. 182

  误译，应为：艾亨鲍姆认为像“生产力”这样遥远的文学的社会的“决定物”对于尽可能密切贴近文学事实的意图而言，并无多大用处。

  p. 183

  句法错误，原文为：Literature was considered not so much as an integral part of the social fabric, a resultant of external social forces, but as a social institution, an economic system in its own right. 应译为：文学非但未被当做社会体制的整合部分、外在社会势力运行的一种结果，而是作为一种社会机制……

  pp. 202-3

  短短两段对同一个人（G. Gorbačëv）在正文和注释中出现了两种译法：格尔巴乔夫和戈尔巴乔夫。

  p. 220

  简直可以说是乱译，原文为：The way out of the impasse was seen now in factography (

  literatura fakta),

  or rather, in half-fictional, half-documentary genres, then in the intricate plot patterns, the color and pace of the Western

  roman d'aventures.

  应译为：摆脱困境的出路在于纪实（事实性文学），或者更确切地说，在于一种半虚构、半纪实性的体裁，再是在于西方冒险小说中的错综复杂的情节模式、色调和节奏。（怀疑译者是不是把then看成than了，眼神堪忧）

  p. 309

  错译，原文为：The Formalist-Structuralist theory of literature had worked its way from the autonomy of the individual poetic word

  vis-ä-vis

  its object to the autonomy of the literary work of art with regard to reality — both subjective (the creator) and objective (the social environment). 破折号后面的内容应是对reality的说明，应译为：形式主义—结构主义文学理论从面对其客体的个别诗歌语词的自主性向文艺作品之于包括主观（创作者）和客观（社会环境）的现实生活的自主性阔步迈进。

  p. 324

  普希金诗引文前三句为：A ne tó II pokoločú, Pritaščíli || mertvecá, Nevidímkoju || luná. 校对出来打脸。

  p. 331

  彭斯诗应为：“O my

  luve

  is like a red … O my

  luve

  …” 注解中的俄文词间无空格的现象更是夸张，我一开始还诧异于怎么会有这么长的单词...

  pp. 415-17, 421

  译者把所有Bohemian（波西米亚人/波西米亚式的）都翻成了布尔乔亚（bourgeoisie/bourgeois），让人肃然起敬。

  p.425

  错译，应为：总的说来却

  并非

  是无正当理由的（not altogether unwarranted）。

• 风声四起，我们如何从假象的密室中突围？

  作者：亚比煞 发布时间：2020-10-26 21:26:11

  几年前看过电影，但看完原著才发现，电影和书根本是两码事。首先剧情就完全不同，电影除了借用场景和人名以外，简直就是一个全新的故事，就情节来说，我更喜欢书里的描写，虽然不如电影那么博人眼球，有很多血腥的刑讯场面，但明显更细腻，对心理战的刻画更有趣。

  而且，因为电影的缘故，我一直存在着刻板印象，以为这个故事的重点就在于写一个机关算尽的谍战故事，那就真是小看了他。这本书的野心远远不止于此，从电影中你甚至无法明白为何这个故事叫做《风声》，而“风声”才是这部小说的题眼，情节本身并不重要，重要的是情节的来处，我们从何处得知这个故事，我们如何去还原一件事的真实面貌？

  事实上，我们是做不到的，我们在生活获取的太多的息都是二手的，我们不是亲身经历的人，因此只能道听途说，无论是过去的历史，还是现在正发生的种种新闻，我们四处捕捉着这些信息，如同捕捉风中微弱的声音，但事实永远藏在风声的背后，每个人得到的都是碎片，而且面貌南辕北辙。

  这就是这本书最有趣的一点，它把一个故事讲了三次，分别叫做“东风”、“西风”和“静风”，这是一个带着面具的故事，作者用前一半的篇幅讲了个故事，然后突然笔锋一转，告诉你这个故事不过是道听途说，然后再用另一半的笔墨，揭破第一个故事的谎言。

  你以为这就完了吗？远远没有。在两个当事人讲述故事的两个不同版本之后，作者又从一个旁观者的角度发现了更多破绽，他终于明白了真相是不可能在他人的讲述中获得的，因为每个人都有自己的算计，都倾向于隐藏对自己不利的细节，放大对自己有利的部分，这就让我们陷入了一个罗生门式的困局，到底什么才是真相？

  《罗生门》是芥川龙之介的经典作品，原著为《在竹林中》，后来经过黑泽明改编成电影，现在已经成为一种困境的代名词。故事讲述了一位武士死在竹林里，强盗承认自己杀了他，但武士的妻子却说杀死武士的人是自己，最后武士的鬼魂甚至也出来讲述，说他是出于荣誉感自杀的。

  那么最终，到底武士是死在谁的手上呢？这一问到现在也没有答案，故事的关键并不是这个情节有多复杂，结果有多重要，而是在同样的一段经历里吗，每个人的讲述却如此不同，这其中呈现出人性的复杂，才是芥川想要表达的关键。人总会根据自己的意图扭曲事实，编造事实，或只呈现片面的事实，任何叙述都有强烈的主观性，每一个人的叙述都只能说是主观的真实。

  如果叙述者是平等的，我们或许还可以推测出一点真相，但是当讲述者是一手遮天的当权者又会怎样呢？那就根本不允许另一面的声音存在，不允许人们讨论与辨析，那么客观的事实大概就永远不可能重见天日，我们每个人注定只能是瞎子，在自己极小的那一块范围里摸索着面前的大象，而更可悲的是，大家已经满足于对世界持有这样的认识，或是怕麻烦，或是出于无奈，我们不再追问甚至不再关心“真象”到底是个什么模样。

  麦家写这本书，其实想说明的最终也是这个道理。可以看出，麦家一定是《罗生门》的忠实粉丝，甚至在书中，他努力把芥川龙之介本人也写进书中，通过和反派肥原的一段交往，芥川也成为历史的见证人之一，这也算是一种极其别致的致敬方式吧，麦家欣赏芥川的文学才华，欣赏他对于人性的怀疑态度，对历史的审慎捕捉，也使得这本小说在精神上与《罗生门》达成了高度的一致。

  正如作者在后记中所说：“东风是共*产*党说的一套，西风是国民党说的一套，而静风则是我静观其变，查漏补缺，翻老账，整理蛛丝马迹。但我整理出来了吗，好像没有，也不能有。”

  他还说：“故事发生的裘庄其实是个人间地狱，人人在找鬼，人人在搞鬼，恶对恶，狗咬狗，栽赃，暗算，厮杀，人性泯灭，兽性大发。在老鬼朋友的讲述中，她以命相搏，绝地反击，总算不辱使命，令人肃然起敬，殊不知翻开下一页，却有人跳出来，把她舍生取义的故事推翻，形象打碎，一切归零。这是多大的绝望！一瞬间，我们仿佛都进入裘庄里，进入迷宫里，看人在时间的长河里无休止的冲突、倾轧、厮打，不知谁对谁错，我费尽心机，明察暗访，仍然不知所终，甚至挖出来更多令人心寒的史实。”

  “但所谓史实，却始终虚实不定，真相不明，像远处传来的消息，历史像坐地而起的风声一样吊诡，人云亦云，真假难辨，书中的历史其实是真实历史的训话版，是化妆过的，是任人打扮的小姑娘，我希望读者学会怀疑，因为怀疑的目光更接近真实和真理。”

  小说想要传达出来的这种历史观，才是这本书真正的高度和野心，而电影无疑在这个核心问题上背离了原著，把不确定拉低为一种确定性，这种妥协让人们对原著也产生了错误的固有印象，将其混淆为市场上已经泛滥的谍战剧的其中一部，这是对原著光辉的埋没，我觉得非常可惜。

  其实电影被改编成黑白分明的版本，是因为我们心中也有执念吧，我们的大脑在长期的生存选择中，为了效率产生了强烈的要求归类要求圆满的冲动，我们的大脑本能的只愿意接受二元对立，清晰分明的对错，只愿意接受有始有终的结局，但世界却从来都是模糊残缺，支离破碎的，一个故事读到最后，得不到明确的结果会让我们极其难受，而原著作者的高明正在于，他不愿顺从读者的这种执念，他在故事最后似乎要出现终极反转的时候，刻意停了下来，他以对顾晓梦的承诺为理由，刻意留下了一些不能说的秘密，这似乎也是在教育读者，学会接受一个不是结局的结局，学会接受历史的神秘与残缺。

  巴尔扎克曾说，小说是一个民族的秘史。作者还说：“跟历史书对着干，这是文学的任务之一，文学很古怪的，本来只是一句话带过的事，非要写成一本书，而这也是文学的魅力所在，隔山打牛，醉翁之意不在酒。”

  我想起苏东坡曾有一诗云:“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”很多美妙之物往往只能存在于关系之中，无论是琴声还是感情，真相也一样。也正如黑格尔所说:“任何事物自身不能说明自身，只有通过他者才能说明它。”若没有孩子，就不存在母亲，任何一个独立的角度都不足以构成事件，任何单独的人都不可能脱离他人去定义自己。

  而小说创造的正是这样一种场域，让人们在其中彼此关联，这关联之中就有许多东西会被创造出来，《风声》写出了八面来风，不但有东风，也要有西风，但人如何不被东来西往的风刮得四处乱飞，那就必须要有“静风”，那是你把这一切整理出答案的关键，你内心的声音也许最终仍然不是真实，但它至关重要。

  读这本书，正如同抛开一切被灌输的固有印象，抛开教科书上所谓的“史实”，在茫茫迷雾中走进风里，看作家如同潜水者一样，对历史进行钩沉和拷问。拷问历史是为了拷问人性，丈量人心，故事写了一个如同密室逃生般的惊险的游戏，但却暗藏着对人类逃生的庄严拷问，风声四起，我们被困在假象的密室之中，我们如何逃生，又依靠什么来逃生？或者，我们真的想要逃生吗？