【全新正版】美的历程李泽厚 中国美学史书圣经经典可搭朱光潜谈美书简 艺术生活哲学鉴赏熏陶 三联出版社 新华书店畅销图书籍 pdf mobi txt 2024 电子版 下载

本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。 　　　　 ——冯友兰

这样的著作能有多少呢？凤毛麟角吧，以十几万字的篇幅来完成这样一个”美的历程”，高屋建瓴，势如破竹，且能做到“天网恢恢，疏而不漏”，该细密处细密，该留连处留连，丝丝入扣，顺理成章，在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。

《美的历程》一书真是写得英姿勃发。才气逼人。单是标题，便气度不凡：龙飞凤舞。青铜饕餮。魏晋风度、盛唐之音，更不用说每过几页就有一段华彩乐章了。实际上，《美的历程》是可以当作艺术品来看待的。它充分地表现着李泽厚的艺术魁力。 　　　　 ——易中天

一 龙飞凤舞

一 远古图腾

二 原始歌舞

三 “有意味的形式”

二 青铜饕餮

一 狞厉的美

二 线的艺术

三 解体和解放

三 先秦理性精神

一 儒道互补

二 赋比兴原则

三 建筑艺术

四 楚汉浪漫主义

一 屈骚传统

二 琳琅满目的世界

三 气势与古拙

五 魏晋风度

一 人的主题

二 文的自觉

三 阮籍与陶潜

六 佛陀世容

一 悲惨世界

二 虚幻颂歌

三 走向世俗

七 盛唐之音

一 青春、李白

二 音乐性的美

三 杜诗颜字韩文

八 韵外之致

一 中唐文艺

二 内在矛盾

三 苏轼的意义

九 宋元山水意境

一 缘起

二 “无我之境”

三 细节忠实和诗意追求

四 “有我之境”

十 明清文艺思潮

一 市民文艺

二 浪漫洪流

三 从感伤文学到《红楼梦》

四 绘画与工艺

结语

李泽厚，当代著名哲学家、美学家和思想学家，湖南长沙人，生于1930年6月，1954年毕业于北京大学哲学系。曾任中国社会科学院哲学研究所研究员、巴黎国际哲学院院士、美国科罗拉多学院荣誉人文学博士。李泽厚的《美的历程》、《中国近代思想史论》等著作影响极大，从者甚众，人称“青年导师”。90年代，李泽厚客居美国，出版了《论语今读》、《世纪新梦》、《己卯五说》等著作，对中国未来的社会建构给予沉甸甸的人文关怀。他提出的“主体性实践哲学”、“心理积淀说”、“情本体”、“偶然性（命运）”、“后马克思主义”、“儒学四期说”等观点对中国近几十年的社会文化和思想产生了很大影响。 李泽厚继1988年当选巴黎哲学院院士之后，2010年出版的以权威和标准严格著称的《诺顿理论和批评选集》（第二版），他的著作与柏拉图、亚里士多德、休谟、康德、莱辛、黑格尔等大哲学家的代表作一起入选。李泽厚是美学、马克思主义和身体理论这三种类别目录下唯一的非西方哲学家。

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黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。

对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工......前者是将人作为超生物存在的社会化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。

审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动中。

“女娲”“伏羲”……在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。……值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。

闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”（《伏羲考》）。

“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之。”（《月记｀乐象篇》）……它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化。前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。

图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，……继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。……从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进入了英雄时代。

它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而绝不是“大树下”“草地上”随便翩跹起舞而已。翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。

“更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状，等等。”（《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》）

其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。…….即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。……可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。

“螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。”（《有关马家窑文化的一些问题》）

“……可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。……后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……(鸟纹和蛙纹)可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。“（《甘肃彩陶的源流》）

美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也就不成其为美。……”有意味的形式“？

与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。……与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，……猪的驯化饲养是中国远古民族的一大特征，它标志定居早和精耕细作早。……然而对审美－艺术更为重要的是三足器问题，……它的形象并非模拟或写实（动物多四足，鸟类则两足），而是来源于生活实用（如便于烧火）基础上的形式创造，……它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的”鼎“。

虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线...

从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报之道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。

儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理想化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。

汉文化就是楚文化，楚汉不可分。

楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。

它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。

原始艺术中的梦境与现实不可分割的人神同一，变而为情感、意愿在这个想象的世界里得到同一。

（壁画）与向往神仙相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定。它一方面通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君、贤相表现出来，另方面更通过对世俗生活和自然环境的多种描述表现出来。

（画像石）上层的求仙、祭祀、宴乐、起居、出行、狩猎、仪仗、车马、建筑以及辟鬼、禳灾、庖厨等等。下层的收割、冶炼、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戏等等。

汉代艺术对于现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，……并希望这种生活继续延续和保存，……意味着对自己征服世界的社会生存的歌颂。

这种与艺术相平行的文学，便是汉赋。……尽管呆板堆砌，但它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。……所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。

与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美并且可说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜镜、织帛等等。

书籍介绍

本书是中国美学的经典之作。凝聚了作者李泽厚先生多年研究，他把中国人古往今来对美的感觉玲珑剔透地展现在大家眼前，如斯感性，如斯亲切。今配以精美的插图，本书就更具体地显现出中国这段波澜壮阔的美的历程。

《美的历程》是部大书（应该说是几部大书），是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。 　　　　 ——冯友兰

这样的著作能有多少呢？凤毛麟角吧，以十几万字的篇幅来完成这样一个”美的历程”，高屋建瓴，势如破竹，且能做到“天网恢恢，疏而不漏”，该细密处细密，该留连处留连，丝丝入扣，顺理成章，在看似漫不经心的巡礼中触摸到文明古国的心灵历史，诚非大手笔而不能为。

《美的历程》一书真是写得英姿勃发。才气逼人。单是标题，便气度不凡：龙飞凤舞。青铜饕餮。魏晋风度、盛唐之音，更不用说每过几页就有一段华彩乐章了。实际上，《美的历程》是可以当作艺术品来看待的。它充分地表现着李泽厚的艺术魁力。 　　　　 ——易中天

• 作者：mumudancing 发布时间：2016-10-04 18:06:00

  在去重庆的火车上一口气读完了。被李泽厚流畅的文字和精准的表达感染得要哭。更可能因为历史过于庞大，而不同时代的美即使不朽，也无法解决人生的有限命题。不管文学、哲学、宗教、艺术，美是“有意识的表现形式”，但更是人性的表现形式不是么。

• 作者：陆钓雪de飘飘 发布时间：2014-06-11 02:20:14

  诚如车尔尼雪夫斯基所说，尽管是莎士比亚，也不能替代今天的作品，那么我读读还没有完全成为明日黄花的泽厚，当不为过欤？同身为中国现代美学三派，对外的朱光潜入乎马哲而毁了功底；比较的宗白华则胜过其学生刘小枫，可见饱含华夏民族盛唐精神，我为其贬晚唐引以一憾；稍晚的对内的泽厚是入乎马哲而能出之的人，时代如此这般，再好也就异端了！有意味的形式，美与自由是其核心辩证，不赖。对李白和杜甫的盛唐之音辨析，对苏轼和陶潜泛化到逸品与神品的南北宗之论更是画龙提不上，比画蛇的人们好太多。黑格尔与康德的气息实在太重，进步的目的论导致善的掺入多多少少矛盾了自己的独立艺术观。儒道佛乃至晚明解放思潮说得有板有眼逻辑鲜明又不流于死逻辑，兹封泽厚为半代大家吧！这是个避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋的时代，说实话我和鲁迅不抱任何希望

• 作者：大甜甜~~ 发布时间：2011-10-14 23:25:37

  想了很久，还是审慎地评为3星吧。或许只是耳闻过盛，等到眼见为实的今天，才觉得有些微薄的不满足。30多年过去了，学术倘若还不曾精进，也是不应该的。当然，书是无可挑剔的流畅，对初学者而言，当之无愧的最佳读物。另，李泽厚竟然采用了魏晋封建说，不知在当时有怎样的反响？何兹全先生该是快慰过一番吧。

• 作者：书读虫 发布时间：2022-06-02 18:18:19

  超大地图影印出版

• 作者：时间之葬 发布时间：2013-04-01 10:45:25

  是美学史也是思想史，两者从未分离。看来是该再读读中国思想史了

• 作者：愚公 发布时间：2016-03-29 11:26:29

  李泽厚最有才气的作品，与同一时期的《康德学述》和《中国近代思想史论》相比，无论从行文还是从视角，都是独一无二的。而且贯彻李泽厚个人的审美体验，以致后来许多年轻人都将此书作为模仿的对象。不过，我们现在读起来，会感觉到他受到黑格尔《美学》和钱穆《国学概论》形式的影响，也就是说他选取了中国历史上各个时期艺术形式，加以重点阐发，这与钱穆在《国学概论》中，将时代与学术思想结合的方式很接近，又突出了审美与历史精神的结合，后者则是黑格尔美学的特点了。李泽厚将历史与艺术形式有机地结合起来，进行了独一无二的审美解读，这种影响力今天已经无法想象，但是这种创作本身也是艺术性的，而不是学术性的。因此，用学术规范来批判他，不免说不到点上。

• 民族心灵的历程——读李泽厚《美的历程》札记

  作者：PUMA 发布时间：2008-07-01 10:53:57

  艺术和美是精神与心灵的外化、表现和寄托。“美的历程”也是中国民族精神的历程，民族的艺术史也就是民族心灵的历史，随着民族精神的演进而不断变化发展。因此，在本书中，谈艺术的发展之前，作者必先谈社会、思想的变化和演进，以期理解艺术和美发展的内在因素和相互作用。

  一、艺术之起源

  原始人群就开始用某种艺术形式来表达社会的含义。装饰品和某种色彩的使用“不只是感官愉快，而是其中参与了、存储了特定的观念意义。在对象一方，自然形势（装饰品、色彩）中已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对某种色彩感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。”美，因此就不只是简单的形式，而是带有社会意义的“有意味的形式”。图腾是重要的写实形式，寄托一个部落的观念和希望。

  原始写实的图案逐渐发展为抽象的线条和纹饰。这种抽象的几何图案和线条实际包含着大量的远古时期人类复杂的情感、观念和想象，在不断的综合、抽象的过程中，虽已不再能用理智、逻辑、概念诠释清楚，但仍保留在美这种“有意味的形式”当中。

  “人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。”

  进而形式逐渐摆脱模拟、写实，使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用。美的形式和人之间不断互动，形式由人来丰富和发展，同时形式也影响着人的感受和观念。

  二、从青铜器的发展变化看艺术随时代而变之特点

  商代“以饕餮为代表的青铜器纹饰，就具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的禛祥意义。”这些纹样“特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”具有强烈的宗教意义，是原始部落图腾文化发展到高级形式的表现。

  进入春秋以后，“社会发展，生产力提高，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡.....社会的解体和观念的解放是连在一起的.....殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，青铜饕餮也失其权威，多缩小而降低于附庸的地位。”时代在变，艺术的功能和审美情趣也为之一变，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入了作为传统礼器的青铜领域。青铜器的纹饰也以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受约束的新形式出现。

  三、理性主义为华夏艺术奠基

  孔子用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。把传统礼制乃至远古传说、宗教活动全部给予实践理性的心理学的解释，从而把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，是情感怖导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其书法和满足在日常心理－伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。

  正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。

  孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度，一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取和无神论，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重，一方面发展为孟子的伟大人格理想，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好互相补充和协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而且慷慨悲歌和愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。

  但儒、道毕竟是对立的。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。前者是功利、实用主义的框架与束缚，后者正是要给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。

  入世和出世，兼济和独善，人事论理与自然浪漫，两种对立的观念变幻融合，终于渗透到中国所有的艺术形式中，是中国艺术和美学的基调。另一方面，这矛盾的两个方面，又共同将中国文化引向世俗的、生活、人的、理性的范围内，和超越现实的、神灵的、神秘主义的心灵感受分道扬镳。

  自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步贯彻了神人同在的倾向。反映到建筑风格上，中国人的建筑不是孤立的，摆脱世间生活的宗教建筑，而是以入世的，和世间生活联在一起的宫殿宗庙建筑为代表。木质的、平铺式的建筑，接近日常生活的内部空间设计，不追求神秘的，高耸入云指向上苍的观念。

  而园林艺术，追求自然的和谐与浪漫主义，在“庭院深深深几许”，迂回曲折，兴味盎然中寻求一个心灵退隐之所，是以玩赏的自由园林(道)来补足居住的整齐屋宇（儒）。

  四、华夏艺术中想象力的源泉

  当中国北方在儒家的影响下，脱离原始的宗教，日益理性和世俗化的时候，原始的氏族图腾－神话的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。以屈原为代表的楚文化具有和北方文化迥异的奇异想象和炽烈情感。

  楚文化在汉代的艺术中得到了继承。汉政权由于主要来自于楚地，虽然在政治上选择了儒家纲常礼教，但在意识形态和文化领域更多的继承了楚文化的特点，也充满了浪漫的想象和炽烈的情感。这种情感、想象与世俗功能、行动征服结合，形成了汉代灵动而古拙，表达世俗生活而又充满想象的艺术风格。

  当理性思维在政治上占主导时，神人的交流就只能在艺术的世界中。而此时的神已经不是完整的宗教上的图腾，更多的思想解放和浪漫遐想一种寄托。

  五、艺术随时代不断演进发展

  魏晋南北朝时期，在怀疑论哲学的影响下，艺术表现出对人生的执着，强烈的欲求和留恋。当经术法统、道德节操全部被至于怀疑和否定之下，只有人生的短暂和多难是最真切的感受。统一的价值标准不复存在之后，对人生易老，世事无常这一千古主题的咏叹就发自肺腑而动人心魄。

  内的追求和外的否定连在一起促成了人的“觉醒”，个人人格、思辨和精神状态的表达成为时代艺术的主题。为个人而艺术，为艺术而艺术，完全不同于两汉“厚人伦、美教化”的主题。

  在宗教艺术中，美的理想和审美形式是为宗教内容服务，是宗教精神的载体。在魏晋时期的佛教艺术中，造像人物的神态充满了神秘的，超然自得，无法琢磨的气质。

  中国文化对外来佛教文化有一个接受、消化、摆脱的过程。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。佛从超然自得、高不可攀的思辨神灵，转变为管辖世事、可向之祈求的权威的主宰。之后，在理论上出现了要求信仰和生活完全统一起来的禅宗。

  因此，佛教艺术也因此发生了质的变化。佛教艺术中表现神秘主义的因素逐渐淡化，而渐成描绘世俗生活，更加逼真、具体和写实。这也渐不是宗教的艺术了。

  唐代艺术继承了两汉和魏晋的传统，并发展成更高一层，灿烂夺目。既不同于两汉艺术对外在事务、人物活动的夸张描绘，也不同于魏晋时期内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间生活肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，浸透在盛唐的文艺中。李白代表了盛唐艺术的最强音，天才极致，随心创造，无任何约束。

  到中唐，以杜甫为代表，盛唐艺术那种雄豪壮伟气势和情绪被纳入规范，收纳凝练在一定形式规格、律令中，也因此更能为大众所接受和亲近。

  到晚唐则进一步发展到“峭洁清远，遗世独立”的风格。而这种风格也深刻的影响了后世。在晚唐发展起来的词，是这种细腻的艺术风格传承的主要载体。和诗境的笼统、浑厚、宽大不同，词境具体，细致，新巧和富于情感。词的这种意境在宋代的山水画中得到淋漓尽致的发挥。

  元明清的艺术则更加细腻、世俗和生活化。和时代发展相一致，日见平和，不复有民族兴起之初艺术所具有的雄浑古拙、炽烈奇诡之气。

  还是开篇时所讲，《美的历程》描绘的是民族心灵精神的历程。理解了民族精神的演变和内涵，才能真正体会到前人艺术中跳动的生命。

  2004年12月23日

• 读书笔记

  作者：沉默的导航 发布时间：2010-04-12 23:40:23

  一、龙飞凤舞

  新石器时代的艺术，与其说审美，不如更多的说是图腾。

  早期传达的更多是活泼、生动、纯朴、天真。是一派生机勃勃、健康成长的童年气派。

  晚期则转向沉重、恐怖、神秘和紧张。

  原因是母系社会逐渐转向父系社会。进入早期的宗法制，大规模的杀戮开始。艺术更多表现权威的统治力量。

  陶器的红黑相间的锯齿纹是基本纹饰。神秘怪异。并成为青铜器的前身。

  二、青铜饕餮

  青铜器，他们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。

  他们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的，原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功的反映了“有虔秉钺 如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮时代。

  历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。

  饕餮形象，一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神邸。

  在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，沉淀了一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美。

  同时早期宗法制和原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。

  青铜器的四个阶段：

  滥觞期：简陋、乏美可赏。

  勃古期：成熟期，青铜艺术的美的标本。

  开放期：走向解体。

  新式期：新的趣味、观念、标准和理想在勃兴，但是技巧有余，厚重不足。

  书法：

  毛公鼎、散氏盘达到了金文艺术的极致。它们或圆或方，或结体严正，章法严劲儿刚健，一派崇高肃毅稚气；或结体浑圆，似疏而密，外柔内刚，一派开阔宽厚之容。

  通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，就如同音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音一般。成为真正“有意味的形式”

  书法由于接近于绘画雕刻，而为可等同于音乐和舞蹈。并且不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律、净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术的表现艺术的魂灵。

  三、先秦理性精神

  儒道互补：

  儒家对后世文艺的影响主要在主题内容方面，道家则更多的在创作规律方面，也就是审美方面有了很大的影响。

  建筑艺术：国外建筑和中国建筑的比较。

  国外建筑：主要是供养神的地方，高耸入云、指向神秘上苍。

  中国建筑：是为活着的君主服务的。平面铺开、引向现实的人间联想。

   

  国外建筑：阴冷的石头。

  中国建筑：温暖的木质。

  国外建筑：获得紧张的神秘、紧张的灵感，悔悟和激情。 一下子被扔进一个巨大幽闭的空间里，感到渺小恐惧而寻求上帝的保护。

  中国建筑：提供某种明确、实用的观念情调。 使人慢慢游历一个复杂多样的楼台亭阁的不断进程中，感到生活的安适和对环境的和谐。

  四、楚汉浪漫主义

  楚汉时期更多描绘的是人鬼神共存的世界。天上、人间、地下连成一气。

  人间生活的兴趣并没有因为向往神仙世界而零落凋谢。相反，是更为生意盎然，生机蓬勃，使天上也充满了人间的乐趣，使这个神的世界也那么稚气天真。

  汉代艺术的气势与古朴，没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。笨拙的不合现实的比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难企及的。

  五、魏晋风度

  人的主题：魏晋时期，人们津津有味的谈论的并不是功臣名将的赫赫战功，相反，更多的倒是手执拂尘、口吐玄言，扪虱而谈，辨才无碍。重点展示的是内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌。所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。

  两汉五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格（静的玄想）。“言不尽意”“以形写神”“气韵生动”作为美学理论和艺术原则在这一时期被提出。

  阮籍和陶潜：如此潇洒不群飘逸自得的魏晋风度却产生在充满动荡、混乱、灾难、血污的社会和时代。表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界。一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。

  六、佛陀世容

  宗教是异常复杂的现象，它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期如醉如痴的吸食它，又经常是对现实苦难的抗议和逃避。

  北魏、隋、唐、五代、宋，不同的时代有着不同的神的世界。

  分3个时期来谈：

  魏： 黑格尔谈论宗教艺术时说过，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。

  舍身饲虎、割肉贸鸽等故事因咯爱宣扬忍受痛苦，自我牺牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗。以换取屡世苦修成佛。现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤，惨痛，恐怖，牺牲，事物似乎根本就没有什么公平和合理，也毫不遵循什么正常的因果和规律。于是人们把因果寄托于轮回，把合理委之于来生和天国。

  北魏的佛像秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，神采奕奕，飘逸自得。似乎去尽人间烟火，形成了中国雕刻艺术的理想美的高峰。人们把希望，美好和希望都寄托它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱，慈祥，关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和冷漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出它的平静、高超和飘逸。似乎肉体越摧残，心灵愈丰富；身体愈消瘦，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑愈睿智、高超。在巨大的，智慧的，超然的神像面前匍匐着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然是建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对沉重现实苦难的不可奈何的强烈情绪。

  隋唐：由于长时间的和平和稳定，佛像开始有了明显的变化。隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重到唐代的健康丰满的形态。

  菩萨不再向前倾，而是安安稳稳的坐着或者站着。菩萨也有了分工。形象具体化，世俗化。天上和人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。奏出了一曲幸福存梦想，以引人入胜的幻景颂歌。

  盛唐后：神像越来越小，人的形象却越来越大，壁画开始走向现实。欢歌在今日，人世即天堂。禅宗开始盛行，开始陶醉在思辨和信仰相结合的独特意味中。

  宗教雕塑，魏以理想胜，宋以现实胜，唐以两者结合胜。

  七、盛唐之音

  盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白。无论是内容还是形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景。而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，饮酒赋诗，纵情欢乐。庄子的飘逸和屈原的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。

  “草圣”张旭，旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。那如走龙蛇，刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断，忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间的变化无常，急风骤雨不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈吗？

  杜诗颜字韩文：如果说以李白、张旭等人为代表的盛唐，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发；那么以杜甫、颜真卿等人为代表的的盛唐，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式和内容的严格结合和统一，以树立可供学习和效仿的格式和范本。

  八、韵外之致

  中唐文艺不象盛唐之音那样的雄豪刚健，光芒耀眼，却更加的五颜六色，多彩多姿。真正展开了文艺的灿烂图景，普遍达到了诗书画各艺术的高度成就。

  在美学理论上突出来的就是对艺术风格，韵味的追求。文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。

  更重视作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。如同宋瓷，细洁净润，色调单纯，趣味高雅。

  苏东坡是这个时期的代表人物。他诗文书画无所不能，异常聪明敏锐的文艺全才。他在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃人世的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟得哲理高度。对后期的传统美学有着深远的影响。

  九、宋元山水意境

  如果说雕刻艺术的高峰在六朝和唐，那么绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画主要是山水画。

  中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。人与自然那种愉悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。

  宋元山水画经历了三个阶段：

  无我之境：代表人物，董源和范宽。一写江南平远真景以浓厚的抒情性的优美胜（董）。一写关峡峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜（范）。所谓无我，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露。甚至在艺术家创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观的描写对象，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种情感和思想也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。

  细节忠实和诗意追求：优雅而精细的趣味在南宋达到最高水平。在颇为工致精细的、极有选择的有限场景下、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。被称为“残山剩水”的马远、夏珪便是典型代表。马远的山水小幅中，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。

  北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水。前者以雄浑、辽阔、崇高胜；后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。

  有我之境：倪云林比黄公望和王蒙更加能代表这个时期；形似和写实迅速的被放在很次要的位置，极力强调的是主观的意兴心绪。在元代，画上题词作诗，以诗文来配合画面成为主流。一方面使书、画两者同样俄线条美来彼此呼应。更重要的一面，通过文字所表达的含义，加重画面的文学趣味和诗情画意。倪元林的作品，几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这极其普遍而常见的简单景色中，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。

  诗、词、曲：诗境深厚宽大、词境精工细巧、曲境酣畅明达、直率痛快。诗境厚重、词境尖新、曲境畅达。各有其美，不可替代。

  十、明清文艺思潮

  小说戏曲为代表的明清文艺反映是世俗人情。高雅的趣味让位于世俗的真实。情爱成为流行而突出的题材或主题。

  明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。

  绘画在明末清初，以朱耷、石涛为代表，转入另一个阶段。风格上继续发展着徐渭，简练的构图，突兀的造型，奇特的画面，刚健的笔法。构成了他们作品的独特风貌，强烈的感染着人们。这是直接抒发强烈悲痛愤恨的绘画。